2015年7月8日，天津著名戏剧家赵大民先生去世。先生生前创作、导演了大量有影响力的优秀作品，中国文联曾在天津举办课题项目《赵大民的戏剧艺术初探》的研讨会，本文为赵先生在会上的发言稿，谈及他的从业经历和对戏剧艺术的思考。今本报特编发这篇遗作，以此纪念赵先生逝世五周年。因篇幅所限，本文在原文基础上有所删改。——编者
记得五年前在天津人艺小剧场，曾为我召开过一次从艺六十五周年的研讨会。岁月荏苒，五年过去了，我已经八十八岁，又在这里为我七十年的创作道路进行研讨，七十年的风风雨雨，七十年的坎坷人生，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。回顾以往，我虽然为党为人民做了一点有益的工作，但总体来说是修道无能，求索无功，在创作道路上留下了许多遗憾。
从业概况
1944年我毕业于昌黎县汇文中学。同年8月参加冀东抗日根据地七月剧社。在抗日战争和解放战争时期，主要是写歌词和一些小型的秧歌剧，记得起来的有《过新年》《小两口拜年》《曹大嫂得枪》《送公粮》《村头》《夫妻进京》等。较有影响的有群众歌曲《歌唱毛主席》，曾被上海人民唱片厂灌制唱片，唱遍祖国各地。
1953年3月从秦皇岛文工团调入天津人民艺术剧院（分话剧、歌舞两团），任话剧团办公室主任、副团长、党支部书记、天津市文化局党委委员等职务。1959年根据特长和本人要求，转为专业创作人员，主要从事编剧和导演工作。多年来共编、导戏剧三十余部。
编写的话剧剧本有：《把一切献给党》《红色工会》《公社春秋》《瘟神末日》《红岩》《飞雪迎春》《觉悟》《铁肩担道》《唐明皇与杨贵妃》《芳草碧连天》（《李叔同》）《茂陵封侯》《铁木前传》《没有主角的戏》。
编写的戏曲剧本有：《华子良》《芦花淀》《大将秦琼》《岳飞》《杨柳青青》《雷雨》《沈园遗梦》《烛影摇红》《回天图》。
以上话剧和戏曲，绝大部分都由天津人艺、天津京剧院演出。
导演的戏剧有话剧《钗头凤》《红色工会》《蔡文姬》《五彩缤纷》《巴山红浪》《唐明皇与杨贵妃》《芳草碧连天》《茂陵封侯》（剧目重复是因为编、导双兼）及评剧《珍珠衫》、河北梆子《袁凯装疯》、越剧《红楼梦》。
多年来创作发表诗词千余首，小说、散文、论文二百余篇。有五卷集《赵大民戏剧诗文选》（百花文艺出版社出版）面世。
我的戏剧创作大抵可分为三个阶段：
第一阶段是抗日战争和解放战争时期，所写作品，多为宣传抗日，宣传解放战争，歌颂共产党、毛主席领导土地改革，农民大翻身等内容。当时起到了一定的宣传作用。
第二阶段是从新中国成立到“文革”前的十七年。这阶段也主要是配合党的政治任务。以当时较有影响的《把一切献给党》《红色工会》《红岩》等剧为例，演出时轰轰烈烈，甚至被众多兄弟院团移植，但也大都是应运而生，难以长久保留。这一时期值得一提的工作是改编导演了《钗头凤》。这个戏是写爱国诗人陆游的爱情悲剧（原作：魏于潜，写于1942年），自1957年由天津人艺演出以来，至今已演出六百余场，承接复排了四代演员，改编了四个版本，是剧院保留时间最长、演出场次最多的戏，现在贴出海报，还会有人到场观看。
第三阶段是从“文革”结束到现在。“文革”一开始，我便因《钗头凤》被定为大毒草而被打成反革命修正主义分子、反动学术权威，关牛棚，扫厕所，被批斗，四年后下放劳动，接受贫下中农再教育（三年）。回来时我已四十六岁，早已过了人生的黄金阶段。但我经过痛苦的磨难，感悟到生命的可贵，有一种急于想补回这一段坎坷岁月的渴望，这是主观方面；客观方面是党经过十年动乱，拨乱反正，正本清源，新时期的文艺春风，吹化了“四人帮”冰封的大地，文艺挣脱了多年来的政治羁绊，开始了复苏和新的启蒙。我的创作思想也得到了解放，不再固守“遵命文学”的套路，努力在叙事方法、表现手段、舞台样式上寻求新的突破，在思想内涵和人物心灵上进行新的探索，在审美思维与观众的认同感上找到新的契合点。这个时期我写了几部在社会上较有影响、自己也较为满意的剧本。举例说，像话剧《唐明皇与杨贵妃》《芳草碧连天》《茂陵封侯》《铁肩担道》等。京剧有《华子良》《岳飞》，评剧有《雷雨》。这些戏都融入了我本人对人生的思考，投注了我对生命的感悟。
解剖每一部戏，就是解剖作者的心灵，或者反过来说，要想了解作者的心路历程，只有解剖他创作的每一部作品。前人说文如其人，虽然未必能概括所有作家的行藏、襟抱，但披今阅古，一个作家的文章和操守大都是比较一致的。
我这人一向崇尚埋头做事，低调做人，现已进入桑榆暮年，更不愿意改变这种生存状态。我没有太高的学历，基本是在干中学，学中干，勤于读书、思考，每部戏完成我都认真总结，明辨得失，吸取教训。实践出真知，中国有句古话，“书山有路勤为径，学海无涯苦作舟”，这话时时当作我的座右铭。下面说说我的几点体会。
诗与剧
在各类文体中，诗与剧应该是最亲密的姊妹艺术，许多伟大的剧作家，同时也大都是天才的诗人。在中国，如写出《牡丹亭》的汤显祖，写出《长生殿》的洪昇，写出《桃花扇》的孔尚任，他们同时也都是那个时代诗坛的佼佼者。在西方，古希腊悲剧全部都是诗剧，高乃依、拉辛、莎士比亚的戏剧也大都是用诗歌的语言构成（朱生豪将莎翁戏剧译成了散文体）。焦菊隐先生曾在一篇文章中，将诗意定为“演出三要素”之一。他说：“西洋古典文学，把戏剧划入诗的范畴。我国古典（或现代）的戏曲，也是诗。话剧一般是用散文写的，自然不必勉强列入诗类，但，它虽非诗体，却不可没有诗意，演出更不可一览无余。”此乃见道之言，也是我向他问学期间（请他来津指导《钗头凤》）亲耳所闻。后来，在我编导的几部较有影响的戏里，也大都实践着这一理念，把诗意列为第一要素。
中国是一个诗的国度，诗性思维是中华先民认识世界的主要方式。在这种文化土壤中，诞生了三百篇（《诗经》）。“诗言志”与“诗缘情”是中国诗歌史上的两大流派，它们虽然持不同的诗学观念，但，“志”和“情”都是戏剧所必备的元素，戏剧家在舞台上所营造的环境，不管是诗情画意，还是无限凄凉，大都是借主人公内心世界的延伸，唤起观众的联想和共鸣。我这里举一个自己的例子。在《茂陵封侯》的最后一场，苏武留胡十九年后白发苍苍地归来，这时汉武帝已死，苏武抱持象征民族气节、日夜不离身的节杖来到武帝陵墓前。天空大雪纷飞，墓前白茫茫一片，苏武抚今追昔，深情叹道：“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。”接下去说：“这不是雪，是老臣十九年的眼泪呀。”前面引的是《诗经》里的四句，后面则是剧作家让他说的话。我还在全剧的结尾，借武帝的幽灵劝苏武画像为由头，让苏武说了如下一段独白：“画像？那些御画师根本不会画像，他们只能画人皮毛，不能画人风骨。其实，每个人的像都是自己画的，用他的一言一行、一举一动、一笑一颦……我的像早就画好啦，那就是我在匈奴的十九年，整整十九年哪！”此时风雪漫天，苏武为抱节造型，舞台两侧推出镜框，把苏武凝固在镜框里，也永远凝固在观众的心里。我在这两处完全化用了唐代诗人温庭筠《苏武庙》的意境，“茂陵不见封侯印，空向秋波哭逝川”，以紧扣本剧的主题。
编与导
编剧是一个过程，导演是一项工程。
舞台艺术是需要文本的，剧本的文学质量决定着舞台艺术的命运。曹禺的几部经典所以久演不衰，很重要的原因就在于剧本的质量经得起时间的考验。一部《牡丹亭》从明万历二十六年（1598）诞生以来，一直演到现在。四百多年来，杜丽娘和柳梦梅的形象，仍然令现代观众销魂荡魄，心有灵犀。一曲《皂罗袍》：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院……朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看得这韶光贱。”把一片春光描绘得如此旖旎多姿，风情万种，并且是出自一位少女之口，无怪乎人人读后都会过目不忘、口舌生香了。
既然文学剧本如此重要，为什么还要说它只是一个过程呢？根据我多年既从事编剧又兼任导演的体会，我深知把单维度的文学剧本，转化为多维的舞台艺术是需要花费大力气的。为了把剧作家笔下的人物转化为活生生的舞台形象，首先要选对演员；为了构建舞台上的三维空间，需要选择志同道合的舞台设计和灯光师；如果剧情需要音乐烘托，还要邀请志趣相投的作曲家……所有这些都出自导演的整体构想，一项照顾不到，都会给最后的合成、演出，带来意想不到的障碍和损失。
现在以我导演的《钗头凤》为例，来阐明我的“工程说”的理由。此剧是1956年冬开始排练，1957年新年首演的。习惯上把它称为第一版。首轮演出便在人民剧场和第一、第二工人文化宫演出了一百多场。这在当时话剧的黄金时代也是罕见的。它为什么有如此巨大的生命力和影响力？这就同参加这一工程的成员有紧密的关系了。此剧的舞台设计是老资格的闻一方，作曲是王莘，主演是马超和颜美怡。且不说主创班子的阵容，在案头工作期间，我请当时在河北大学任教的顾随先生给剧组全体成员作报告，不但详细阐述陆游《钗头凤》这首词的含义，而且讲了南宋王朝的政治背景，陆、唐悲剧所以产生的原因。甚而涉及故事的真伪、陆游在中国诗歌史上的地位，等等。使剧组的全体成员都提升了对故事的理性思考和感性认知，有了这些和没有这些是绝对不一样的。
再说王莘的作曲，我先请他看了剧本，又看了初稿连排，问他有没有兴趣。王莘同志一口承诺下来，于是，我们按照剧情发展设计插入音乐的段落，并掐着秒表算出时间的长度。王莘那时正当创作的旺盛期，很快便把全部的乐曲和配器都写出来了，有全剧的主旋律（《钗头凤》主题歌），以及“陆游主旋”“蕙仙主旋”等，全部配曲几乎就是一部完整的爱情交响曲，并请女高音歌唱家于淑珍独唱，民乐队伴奏、录音。第三轮演出时天津人艺成立了儿童剧团，由儿童剧团民乐队现场伴奏，一时盛况空前。
戏剧是一种给人们带来愉悦的大众艺术，特别需要观众的参与。王国维把戏剧界定为“以歌舞演故事”，似乎还没有说到戏剧的实质。现代人把戏剧界定为“由演员扮演角色当众表演故事”，这一界定已被剧界所公认。这里包含着三个元素，一是演员，二是故事（剧本），三是观众。这三者哪项最重要、最不可少？那就是观众。没有观众观看，什么演员、故事，都失去了附丽的依据。观众席有很大的学问，演员在台上表演，除与对手直接交流外，还与观众发生间接交流，这是舞台艺术与单向输出的电影、电视剧最大的区别。观众席的笑声、嘘声，或一声叹喟、一丝抽泣，都会影响演员的表演。我在一出戏完成后，除有特别紧急的任务，大都跟踪演出，坐在观众席看戏，至少在十场以上。如果发现哪些地方观众有骚动、议论，甚或离开座席到休息厅吸烟，就证明这段戏有毛病，观众看不下去，我转天就加工，删除废话，调整节奏；如果是光线太暗，灯位不准，要立即调整灯光，直到观众满意为止。我把这个程序称为戏剧的“后熟”过程，只有从观众的现场反应里逐渐磨合，才能完成这一过程。
至于后来排练第三版和第四版，并把大剧场改为小剧场，使演出发生了质的变化，亦反映了我晚年戏剧观的演变。
综上所述，《钗头凤》的艺术生命超乎寻常，是一种文化现象，不是哪一个人或哪几个人能够单独完成的。在这部剧里实现了我对真善美的艺术追求，呈现了我对这位爱国诗人的崇敬和同情，呈现了我的生命感悟。舞台艺术是无穷尽的，一个演员一生也演不了几个令观众永远难忘的形象（如劳伦斯·奥利弗的哈姆雷特、于是之的王利发、李默然的邓世昌等）。所以它是一项工程，可以供观众长久性地欣赏和玩索，而不像一次性消费的电视剧，把电视关掉以后就什么都记不得了。
营造属于你自己的那一片天地
写剧不像写小说，小说家的题材确定全由作家自己做主，而剧作家选定题材则相对复杂一些。大体有两种模式：一是由上级指定或院团预约的题材，甚至是为某一演员量身定制；另一种是作家经过多年酝酿、自己一直想写的题材。这两种模式，据我体会，第一种较为常见，且作品成活率较高。因为戏剧是一种综合观赏艺术，通过票房招徕观众，具有一定的商品性，需要立项投资，需要一定数量的演职员，更需要较长时间的案头分析和现场排练，一般不少于一个半月。总体看来，是一项投资高、风险大的艺术运营。手里不握有资金来源和稳操胜券的底牌，再好的剧本也会流产的。
选材是一项很细腻的工作，要知己知彼，在我接受一项任务的时候，首先要盘点我的生活储备，有没有足够完成这一题材的能量？如果是一个熟悉的题材，能不能有所突破，写出与别人不同的新思想、新面貌？如果是一个陌生的题材，就需要从大量的历史资料中，开掘出自己的新发现、新视角，从而经营出只属于你自己的那一片艺术天地。作家都是有局限的，都有自己的强项和弱项，面对一个题材，必须扬长避短，不作自己作不出来的文章。我常引古里耶夫论导演艺术的几句话，他说：曾任古罗马使臣后来成为皇帝的恺撒，征服埃及胜利归来向元老院汇报时，只说了三句话：“我到了，我看见了，我胜利了。”事情就是这样简单，艺术亦复如此，重要的是“我看见了”，你从浩瀚无边的史料中，能看到别人所看不到的东西，那便是你创作的种子，将来的参天大树就从这一粒种子开始，因为这时你有了创作根基、创作冲动、创作欲望，骨鲠在喉，不吐不快。我写《芳草碧连天》就曾经历过这样的转换过程。对李叔同的一生，我已研究有年，在俗在佛都有涉猎。但我只写了他的前半生，从翩翩浊世佳公子，写到出家为止。因为他在俗的生活我能看得见，并且与我个人的人生经历有契合点，所以我能写得出来。至于他出家后的云水生涯，从纸醉金迷转换到青灯黄卷，我很难想象那些漫长的岁月他是怎样打发的？虽有大量资料记录他的行脚僧（不当住持）的史料，我也曾几次想动笔，最终难以完成这一夙愿——续集《夕阳山外山》，因为我没有看见山外夕阳的样子，也难以开辟出属于我自己的艺术天地。
以上是我对七十年创作生涯的简略回顾，可以看出我所走的道路是曲折的，是伴随着革命形势的发展和政治运动逐步前行的，我始终未能背离文艺是上层建筑这条底线。“百花”出版的这几本书便可佐证。今天，由中国文联科研课题立项，研究我的艺术道路，我觉得诚惶诚恐，受宠若惊。我是个极为平凡的人，也没有非凡之作，我唯一的长处就是勤奋、敬业，除“文革”中有八年被迫停职，我始终没有放下手中这支笔，即便是在被剥夺创作权利的岁月，也没有停止艺术思维。我把个人名利看得很淡，从无非分之想，愿意帮助他人，愿意结交一些“相忘于江湖”的朋友，君子之交，其淡如水。
这里有人格的体现，也有价值观的弃取。
最后，我要向守望了七十年的精神家园致谢，向中国文联致谢，向天津市文联、天津市剧协和所有到会的朋友们致谢。
2014年初
http://www.dashoubi.org/news/shwx/2020-07-03/137340.html
