在2020年巴塞尔艺术展线上展厅中，保拉·库伯画廊呈现来自画廊最具代表性的一系列艺术家的绘画、雕塑、摄影与综合媒介的典范之作。
索尔·勒维特在20世纪80年代中期开始对制作不规则的结构产生兴趣。在《复杂形式》（Complex Forms）中，艺术家起草了一个二维多边形，并在其中的不同位置定点。当这一形状被投射到三维空间时，这些内部的定点被提升到空间中的不同高度，而这些被升高的点决定了三维形体中多个表面的接缝。2011年，作为纽约公共艺术基金（Public Art Fund）举办的展览“索尔·勒维特：结构，1965-2006年”（Sol LeWitt:Structures 1965-2006）的一部分，《复杂形式MH 7》在纽约市政厅公园展出。
这件未命名的多部件画作探索了负空间的表现力，早于1966年首次在Dwan画廊展出。诺夫罗斯致力于将其画作与墙面相融合，并为此试验了各种承支材料，例如常用于制作船帆的合成聚酯Dacron。这种材料没有明显的编织纹理，使画面可以模仿光滑平整的墙面。
20世纪80年代末，杰奎琳·温莎开始创作一种介于绘画和雕塑之间的墙面嵌入式作品。这些作品由木材、石膏、混凝土或有机玻璃制成，呈现为退到墙面之下的同心矩形，并以向外延伸的网格或涂漆边线为框。这些从墙体自身开创出来的空间连接，打开了此前未知的表面层次。这些嵌入式作品悬挂在与心脏齐平的高度，其顶点达到人的头部或躯干位置，以邀请观众的目光穿透到作品深处，引发一种动态而又亲密的感知体验。
在近50年的共同创作中，伯恩和希拉·贝歇持续着他们系统性拍摄工业建筑的项目。创作于1963年至1998年间，“水塔”（Water Towers）类型学作品既记录了每个建筑中类似的独特细节，也展现出了形式与功能之间的复杂关系。为了生成最有效的对比并消除主观性，这些建筑对象都是在严格统一的条件下拍摄的——永远是正面的绝佳视角，柔和的灰色天空背景则使之从环境中脱离。
“从1978年到1980年，夏皮洛创作了许多木质小浮雕；其中只有很少一部分作品在任何尺寸维度上超过一英尺。这些作品大部分绘以油漆，通常为通体涂绘，有时则部分覆盖。‘我是在三维的尺度上“绘画”。形状的一角被翻折过来参与到空间当中。’当时，他称这些作品为‘被扔在墙上的’。它们是冲动的创作。在奇特的边角木料上切割出的‘褶皱’，产生了一个平面形状位于另一块同样奇特的形状之前的状态，前者通常是两者中较大的一个。形式上的轻微差异将作品激活，引导观众分别从侧面和正面进行观看，这种简单、非强制的构造型式生成了一种高度雕塑性的多维体验。”
——理查德·希夫（Richard Schiff），《乔尔·夏皮洛：雕塑与纸上作品，1969-2019年》【芝加哥大学出版社，2019年】
丹·弗莱文为纪念弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）制作了39座“纪念碑”。白色荧光管的阶梯式排列让人联想到塔特林1920年的《第三国际纪念碑》（Colossal Monument to the Third International）——这位俄罗斯艺术家旨在结合艺术与科技的这一项目雄心勃勃，但却未能实现。此件作品为弗莱文在世时实现的三件作品中的一件，并附有生前真迹证书。
在这件优雅的、直线的、以地面为基础的雕塑作品中，一条铜脉在两块精美的比利时蓝色石灰石凸起的边框之间延伸。它将房间分割开来，转化了建筑环境。卡尔·安德烈于1986年首次使用石灰石进行创作，其中，仅有8件完成于1990年的作品将这一材料与铜相结合。
陶芭·奥尔巴赫的“颗粒”（Grain）系列绘画（2015年至今）突出了艺术家对建筑装饰、流体开尔文船波的兴趣。在创作过程中，她先在画布上连续覆盖三层颜料，然后在颜料还未干的时候用特制工具划过画布表面，露出下面的每一层颜料。她所使用的特制工具是一种特定分形图案的3D形态，在这个作品中即是“深切曲流”（incised meander）。奥尔巴赫在画布上通过平移和旋转的动作操作这一工具，在运动中创造出一种特定图案的印记。
莎拉·查尔斯沃思的作品以摄影作为媒介和主题，对文化意象进行彻底的解构。在创作于1983年至1989年间的开创性的“欲望之物”（Objects of Desire）系列作品中，查尔斯沃思试图让“欲望的形状”变得清晰可见。她从包括时尚杂志、色情杂志、粉丝专刊（fanzine）和考古学教科书等一系列来源中精心挑选图像，并将拣选出的图像置于纯正、饱和的色彩背景下进行再次编排和拍摄。在涂漆画框的围绕中，红色围巾的诱人图像强调了这一物品的潜在历史和用途，尤其是它在性和性别观念上所具有的含义。
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