陈少云，饰演萧何。1948年生，毕业于湖南省黔阳专区戏曲学校。国家一级演员，麒（麟童）派老生。上海市戏剧家协会副主席，周信芳艺术研究会副会长，国家级非物质文化遗产项目（京剧）代表性传承人，享受“国务院政府特殊津贴”专家。拜师周少麟、赵麟童及戏剧导演阿甲，师承方航生、侯育臣等先生。代表剧目：《狸猫换太子》《成败萧何》《宰相刘罗锅》《东坡宴》等；擅演剧目：《萧何月下追韩信》《徐策跑城》《楚汉相争》等。曾获中国戏剧“梅花奖”、三次文化部“文华表演奖”、第三届中国京剧艺术节“优秀表演奖”、中国戏剧节“优秀表演奖”、上海白玉兰戏剧表演艺术“主角奖”，上海市“德艺双馨文艺工作者”、“先进工作者”、“非物质文化遗产保护工作先进个人”、“劳动模范”。
《萧何月下追韩信》是周信芳大师在1922年编写的，当时是为其内弟到上海演出编写的打泡戏，他助演韩信。1923年，周信芳北上，重新加工并演出了该戏，他第一次扮演萧何。接着再到天津、北京、上海等地演出，都以此戏为打泡戏。随后他编演了连台本戏《汉刘邦统一灭秦楚》，将《追韩信》编入第十本中，于1926年首演。经过不断加工，该剧成了屡演不衰的麒派代表剧目之一。其中“好一个聪明的小韩信”、“三生有幸”、“我主爷起义在芒砀”等脍炙人口的唱段传遍大江南北，留下了“百口争唱萧相国”的美谈。
我学演《追韩信》是在1960年，开蒙老师叫方航生，这位老先生一肚子戏，是厉家班的大师哥，我80%的麒派戏都是他跟我说的。我的少年时代是在湖南团度过的，一年中有大半年在外面巡回演出，每到一个地方的打泡戏都有《追韩信》，一个月最起码要唱十次。那时候老师教戏是口传心授的，连剧本也没有，先教我们念普通话，然后再教上韵，老师怎么说你就怎么念。艺术上的提高要靠自己平时学戏和实践，日积月累去揣摩，我为什么这么念？为什么要抖袖？为什么有这一指？为什么要举手踢袍与转身？越琢磨越觉得麒派的博大精深，愈加热爱麒派艺术。
到上海后有机会向更多前辈老师求教，这有助于我在艺术上的再次升华提高。我曾向李如春、张信忠、明毓昆、孙鹏麟、小王桂卿、赵麟童、周少麟求教，他们说一点，我就记一点，能记多少是多少。其中也包括孙正阳、熊志麟这些老师，他们当年都和周信芳大师有过合作。我还通过逐字逐句听周大师的录音、反反复复揣摩来修正偏差。就这样我把自己会的麒派戏都再捋了一遍，并且通过不断的舞台实践加深理解。
比如以前我唱“好一个聪明的小韩信”这一段，中间的“他将古人打动我的心”一句时是往上扬的，现在我就唱平了。“我主爷起义在芒砀”这段【流水】中有一句，原来我是唱：“我们君臣一同回故乡”，现在按照周大师的唱法改为：“但愿得言听计从重整汉家邦，一同回故乡。”
再比如，第二场金殿末尾有一段【西皮散板】四句，其中“君臣何日转回程？”表达的是一种焦虑，眼前有韩信这样的将才大王不用，如此拖延下去君臣们何日才能东归啊？周大师早期和后期的唱法不一样。前半句我采用周大师后期的唱法，后半句则用了他前期的唱法，这样既体现了情绪，又丰富了唱腔，是一举两得。周大师生前也讲过：“若有好嗓子肯定也是会往上唱的，我现在是嗓子达不到唱平的，你们有嗓子的何必非要学我这么唱呢？”受这个启发，在遵从麒派原则的基础上，有个别地方我便有了自己的认识和想法。通过这么多年学麒派，我的体会是要掌握一个度。有人学唱麒派时的分寸过了头，故意把嗓子憋哑了唱，这就成了误区，我是不赞成的。
1905年，中国拍摄的第一部电影就是京剧《定军山》。20世纪三四十年代，当时的京剧大师们也进行了电影拍摄的尝试，中国第一部彩色京剧电影《生死恨》于1948年上映。新中国成立以后，又陆续拍摄了梅兰芳、周信芳、程砚秋、盖叫天等大师的舞台艺术片，为后人学戏留下了珍贵的影像资料。
现在电影技术和那时候比已经是突飞猛进，设备、理念也更为先进。电影丰富的手段更能帮助演员将京剧之美表现得淋漓尽致，高清和3D在视觉和听觉上的享受也更胜一筹。多少年来，能将大师的经典之作在银幕上呈现出来，是我一直追求的梦想。这次能够实现，我感到万分荣幸，但同时也觉得责任重大。电影和舞台艺术有着很大的不同，我自己从来没有拍摄电影的经验。为此，我和同仁们做了充分的前期准备工作，从电影剧本的修改开始，经过了几个月的准备。
首先电影的容量有限，文本不能按照周大师先前舞台演出的剧本照搬。电影中韩信出场就和之前不一样，原来是先上项羽、范增，范增劝说项羽，如若不用韩信必要杀之，但项羽不听；陈平送信让韩信快逃；张良赠角书让韩信投奔刘邦。这样在萧何上场前大概要有十几场戏，电影中很多前情都暗场交代，只用十几分钟就搞定了。舞台版中夏侯婴、萧何、刘邦三人上场分别都有引子、定场诗、话白，显然在电影中这样出场重复且拖沓。现在上场时京剧的一套引子、定场诗、话白全部由萧何一人去表现，夏侯婴念对儿上场，刘邦唱着上场。这样既节省时间，又避免重复，京剧传统的东西也得以保留。
对于刘邦发现角书这一情节，电影有了不同的解释。周大师在《追韩信》这出戏里是极其重视萧何、刘邦之间的关系，他曾在文章中谈到两人应该是兄弟的关系。所以在萧何几次举荐韩信时，刘邦都以“韩信哪”来逗哏。原来舞台版在演到第四次金殿时的情节是，由于萧何一时情急，角书暂被遗忘，在摘帽时才突然记起；在电影中则被设计成是萧何和刘邦开的玩笑。文本上虽然只是微小的差别，但意思已然大相径庭，这就需要演员从表演上去体现。我认为萧何当时是这样的心理：“我一而再再而三保举韩信，你不同意，现在我保准你会很乐意，你不同意不正是因为在等张良的角书吗？所以我逗逗你。”这种处理要比原来合理一些，也延续了全剧的喜剧气氛。之前通过“追韩信”，萧何和韩信的矛盾得以解决，萧何和刘邦的矛盾则是通过四金殿解决的，至此戏才完整。
电影有了一些创新。比如在第一次金殿和第二次金殿之间加入了韩信被封为连廒官，上任后快速办理积压公文的镜头。这在周大师最初创排这出戏的时候是有的，为了表现韩信的才干，做了明场的处理，后来修改的时候嫌场子碎，就都删去了。电影运用“蒙太奇”的手法，几个镜头就把这一内容表现了，既不占用多少时间，又为第一次金殿、第二次金殿两场之间做了衔接，我认为是非常合适的。
为了适应电影的舞美，为萧何新设计了上山坡的身段，这在之前是没有的。我的这套动作借鉴了关羽的程式手段，跨步踢腿，跨右腿，踹左腿，连续走那么几个舞蹈动作，表示道路艰险。上山以后还要拐弯，在弯头那个地方往远处张望，看看有没有马蹄扬起的尘土，趁机缓口气；发现踪迹后一指，再勒马头，转身往山上去。作为演员，在镜头前表演和在舞台上表演是有很大区别的。舞台上的表演是夸张的，用幅度较大的肢体语言，把角色喜怒哀乐的情绪表达出来。电影则讲究收敛，不能太夸张。电影的特写镜头很多，但是我们又必须要保留戏曲的程式美、“四功五法”这些精华的东西。这有时候就是一种矛盾，需要互相的说服：既要让电影导演了解戏曲的规律和美所在，演员也要顾及导演的镜头。拍电影对演员来说是很累的。比如说追跑场面，录影时要求演员在电影棚里来回跑：先跑一遍给导演看，然后再拍一遍；不行，要取这个镜头那个镜头，又来一遍；2D的拍一遍后，换镜头，3D的再来一遍；在舞台上只需要跑一回的，在拍电影时起码得跑五六趟。几分钟的戏，有可能要拍一两天。一个棚拍，另一个棚拆景装景，两个棚交替使用。棚里灯烤着，脸上冒汗，一会儿要擦，一会儿要补妆。头一勒就得勒一天，疼得吃不消。这些对演员都是不小的考验。
麒派有一个特点，便是讲究一个“真”字。真情实感，要动情动心，所以演麒派戏没有不累的。另外，麒派戏还讲究人物的宾主关系，有主中之主，有宾中之宾，也有主中之宾，宾中之主。萧何固然是主，但是不能单演一人，如果几个主演互相之间的语气、层次、段落衬托不好，戏的效果就会不好。所以演员在演对手戏时，情绪不能断。虽然不是你唱，你仍然在戏里头。但是拍电影时你要适应随时“被打断”，比如拍摄萧何和刘邦的对戏，先拍萧何说一句，中近远三遍，接着要拍刘邦的反应镜头。这样一句一句地拍，演员的情绪总被打断，入戏困难，不像台上演出，情绪是贯穿到底的。这对演员又是一重考验。
在二十多天的拍摄中，我感触最深的就是团队的协作精神，这也正是麒派精神之所在。麒派不是光突出自己，它是一个综合的、整体的体现，即用我的表演逐渐带动对方，让他也能适应我的这个表演，让他也能展示他的表演，行话叫“一棵菜”。这种协作，上海京剧院这个团队在关键时刻确实能做到，它历年来新创剧目的风格其实就是这种麒派精神在主宰。
我10岁开始唱《追韩信》，这么多年，我每次唱都会有新的体会。演麒派是越演越感觉深奥，越演越感觉难演。周信芳大师一生唱了六百多出戏，他的感悟之深，知识之渊博，不是我辈能够企及的。在我看来，周大师是一座高山，我们很难逾越，但是我们仍然要按照麒派的精神踏踏实实走下去，在继承的基础上发扬他的创新精神。
——本文出自《萧何月下追韩信》（“京剧电影工程”丛书），人民出版社，2015年4月。
