莫晓松1964年生于甘肃陇西，1986年毕业于西北师范大学美术系。现为北京画院副院长、艺委会副主任、创作室主任、教育委员会主任，国家一级美术师，中国美术家协会理事，中国工笔画学会副会长，中国画学会理事，北京美术家协会理事，中国热带雨林艺术研究院常务理事，北京党外高级知识分子联谊会理事，北京高级职称评审委员，全国美展评委。
由于交通工具的限制，古人被限制在自己居住的环境周围，远游也很少离开中原地区，绘画作品中所表现植物以温暖地带的梅兰竹菊等为主。我们要在题材上有所超越已经不难，现在交通的便利使我们考察全球都有可能。热带雨林由于生长环境终年高温潮湿，长得高大茂密，仅乔木层就可分为3至4层，有些树木甚至长到数十米高。放眼林下，热带雨林内藤萝交织缠杂，这里生长着大量的木质大藤本和附生植物;树木通常都具有三角形的板根，粗大的老茎上不可思议地直接开出艳丽奇特的花朵或是挂满累累果实;为了捕捉到更多的光线，许多草本植物都长出巨大的叶子，如芭蕉、海芋，它们叶子大得足以容纳数人在叶下避雨。在热带雨林中，人们很难说出究竟是哪种植物占据数量上的优势，因为他们几乎不可能在身边找到同种的树木。
《清幽朦朦微风静》这幅作品是我热带雨林系列作品中已完成的一幅。画面以兰花为主体，层次比较繁复。在造境方面联想到了《楚辞》的境界。画面中突出花草物象如佳人遗世独立、孤尘绝世，她姿态优雅妩媚，举止温文娴静，情态柔美和顺。身披明丽的罗衣，拖着薄雾般的裙裾，隐隐散发出幽兰的清香，连影子都在优雅地荡漾。轻轻地摇晃，飘起了浓郁迷人的芳香，在山在水一方。在这幅画中，我主要进行了如下几方面的探索。
首先是用长线勾勒出棕榈叶，强调不同质感的变化，注意线与植物形状的结合，不同于传统勾线的工整细致，我充分运用了中锋、侧锋、散锋和托笔等不同形态的笔法，结合物象形态，用不同的笔线表现不同的质感，勾线比较灵活，较好地表现了自然形象。
其次是场景的表现层次比较丰富，对于大场景环境、意境的表现和掌控能力在这幅作品中比较成熟了，这也是我觉得在花鸟画如何表现生生不息的大自然、大场景方面的一个比较成功的探索。在色彩表现方面，这张画整个画面是处在一个大的氛围中的，以整体的暖灰色调凸显白色花卉和鸟，在色彩表现上，既有实际色彩，又有主观表现，这样才使得整个画面色调显得雅致而和谐。
充分运用水、墨、色的相互润化、叠加效果，注意环境的渲染，营造出雾气氤氲、生机盎然的热带雨林氛围。
由《清幽朦朦微风静》延伸出的话题
一个规划、一个想法
作为北京画院的一名专业画家，我很感谢这个时代给了非常好的环境，我能静心从事喜爱的职业，并能持之以恒。我近年有一个规划，和中国热带雨林艺术研究院的张鉴博士及同事李雪松共同考察全球的热带雨林，寻求艺术灵感，以求突破。还有一个想法，以传统中国水墨画形式来表达西方的人文景观，如古希腊、古罗马、教堂等，这是另一议题，今天不谈了。
不同以往的表现形式和内容
总的来说，既能够把握传统的写意精神，又能够勇于开拓工笔画的新的意境，时代使我们站在了世界文化的交汇点上,从花卉植物延伸到广阔苍茫的热带雨林图式中去。我的信念是当代工笔花鸟绘画表现有不同以往的表现形式和内容，在语境及思想延伸上对其他艺术形式都有借鉴。比如，在工笔画线的表现上，比较中国绘画和西方绘画不同和相似的表现形式，线的表现力、线的感染力、线的精妙及线的节奏等诸因素，让丰富而卓越的表现力升华为心灵活动和生命本质的外化。在表现空间上，东西方绘画除有着光影明暗和虚实相生、认知不同和背景处理观念的区别外，其他因素无不相似，都是运用明暗线及色彩和虚实去表达结构空间的。如果把西方大师的素描减去明暗因素而只留下形体的线，仍同样具有极强的空间关系和绘画感，画面充实而有感染力。在画面色彩处理上，印象派用色给我们提供了很好的借鉴。中国传统金木水火土对应红黄绿黑白审美色彩的单纯性，西方古典明暗色彩感知的静态深入，印象派画家的动态色彩再现，反映着由光色信息自然引发的最敏感的色彩感觉。追求一种随自然光色变化而形成的色彩鲜明，忽视明暗，以点色、线色构成笔触之美。
领悟工笔花鸟画的技法精髓
我们都知道，宋元时期是古典花鸟画发展的高峰时期，是难以超越的。当下我们对历代各时期传统绘画的精研有助于领悟工笔花鸟画的技法精髓，而近日在故宫展出的一批宋时花鸟画是整个画展中的佼佼者，具有原创性、本源性，是对大自然花木鸟禽的精致表达和细微观察，值得我们学习工笔花鸟画的人去反复研习和玩味。
宋代花鸟画是我们学习的典范，它在艺术上可总结为两个突出的特点:一为形态简练，形象生动;二为表现自然之道，生命的状态。这个简练，是凝练和集中，是经过反复推敲、仔细琢磨之后得来的艺术效果，看似非常写实，而仔细分析你就会发现每幅画都有高度的意匠经营在里边，不是兴之所至，信手为之。大多数宋代花鸟画的表现手法都是以少胜多。
中国花鸟画经过宋代全面发展之后，元代又向着水墨领域深入，它比不上宋代绘画那么绚丽多彩，但是单纯清明，充满静气，耐人玩味。画家笔下的花鸟画拉开了与现实花鸟的距离，却向着具有特定文化心理的观者内心潜入，水墨花鸟画趋于简淡清空，在形神意趣等方面获得了新的见解，具有不同于宋画的另一种典范意境。
发掘更深层次的内涵
我收藏了一批彩陶，这些彩陶至少有四五千年的历史，彩陶的图案、线条质感很强，它们是一种文字符号，也可以说是一种绘画，既有抽象的，又有具象的，是中国文化最开始时期的杰作。由此，我就思考:中国文化的这种博大精深，源泉在什么地方，蕴含的精神含义在什么地方?
文人画，一个很重要的人物就是苏东坡，他是中国绘画的强力介入者，加进去了很多文人的因素，他有一句话很著名:“论画以形似，见与儿童邻”，意思就是画得太像就和儿童一样了，这句话影响至深，“文人画”成了苏东坡的一个符号，中国画就此转向写意性和关注文人精神。
当代中国绘画，尤其是工笔画，确实缺少了一种文人的气息，其实艺术从本质上来讲，它是写意的，是表现精神层面的，不是表面的反映，而是要深刻反映人的思想、境界。好多人注意力都集中在“形”上面，都在比像不像，而缺少一种意境，一种写的精神，还缺少一种文化与心性的结合，而古人绘画，比如像明代陈洪绶，他把人的高度变形，线条像刀刻斧琢一样，极度刻画人物的精神气质和性格特征，他的绘画技法适应不同题材，如用折笔或粗渴之笔表现英雄、用细圆之笔表现文士美人、用游丝描表现高古，成为传统人物画法的丰盛宝库，相反，如果这些写意精神缺失，作品无论有多么像也不如一张摄影，西方近现代绘画之所以有消亡之感，就是因为太刻意于写实这个方向。
我一直在学习、吸收唐宋传统绘画，我上大学的时候，看到过很多唐宋花鸟画册，对黄荃的作品充满激情，喜欢其作品繁杂的制作过程，面对精彩绝伦的画面，我近距离反复观看、反复临摹。那时，我认为画面能精工细致、线条圆润流畅就够了。
随着这么多年在绘画过程中摸索，我对彩陶这类艺术研究的加深，对传统文化精神的理解，像剥洋葱一样，开始发掘更深层次的内涵。徐熙，他以工笔的形式表达写意的精神，用水墨淡彩予人超逸清雅的感觉，那种线条的表现力，让我的工笔绘画之路发生了改变。后来到了北京画院，我同国内知名的专家、学者一块写生或者出国考察，袁运甫先生给了我一些启示，他说:“你应当找出一些好的作品，再找一些别人研究的文章进行对比，再结合自己的创作特点，可能会有收获。”
书和画的关系
中国画的精髓是一种文脉的延续，这么多年，我一直在修正对艺术的看法和理解，中国文化博大精深、源远流长，书和画的关系也是我认真思考的。
我从西北来到北京，时间长了，愈发觉得仅仅细致刻画根本不够。我最初学画以人物为主，工笔画应该非常具有写意性，但怎么把写意性发挥出来，总觉得受的制约比较大。为此，这些年我在汉隶方面下了很多功夫。通过研习书法文化，发掘中国传统文化的质朴精神，把书法线条运用到作品之中，我觉得有了这样的积淀，它能够增加作品的厚度。
最近五六年，主要临习汉隶，如《张迁碑》《西狭颂》，一天最少四五个小时，到底能不能在书法上有点成就，我不好说，但是现在真的很享受书法带来的乐趣。我的绘画有很多也得益于我的书法。画里将虚实和含蓄，通过写意性的用笔表达到了极致，契合了诗意中的含蓄朦胧美。将书法的线条运用在画面中，虚虚实实。以散锋为主，逆锋斜落，折锋慢行，直至收锋，力蕴其中;落笔迅速，既见飞动，不落漂移;笔笔藏收，笔不显露，有力内蕴，通过线条内部的变化形成一种张力;画面当中的点染，无往不复，无垂不缩，点必隐锋，波必三折。这些笔法都是从书法练习中体会出来的，透露出中国美学的含蓄蕴藉，也是书法对于绘画所起作用的重点所在。
目识心记
我的作品有一定的概括性，作品的线条表现既可以大刀阔斧，也可以用粗笔形式，也可以画工笔。用粗笔来画工笔，粗笔要经过细染，形的转化完全就是我对形的感悟，偶尔我也用照相机来寻找能够启发自己的兴奋点，但不是全部。
我认为有很多画家，画了一辈子，形越画越差。而真正画得好的一些画家，比如黄胄，他把形态、精神和规律掌握得很好，随意画出来的东西形都会很准，他从一个手指头就可以把整个人物造型画出来，说明他把人物的结构和形体掌握得非常准确。
我们传统不是有目识心记吗，有了照相机，现在很多人把目识心记的传统给丢了，这是很可悲的。“目识心记”能让你把形找准，心里有形，线自然流畅，线融入形里，才能更好地把物象表现出来。
以一种超然之心去感受画面的意趣
我们现在大多在学院接受了西画的训练，在此基础上进行创作，笔墨形态就必然地会受到西画观念的影响。西方古典绘画认为要真诚地表现现实世界中的物象，形象多是逼真的。而中国画对于物象的表现也是具有这种能力的，那就是顾恺之所说的“传神写照”，但关键看的是你对笔墨的掌控能力。西洋绘画是把用笔理解成为表现的手段，我认为中国画则更高一级，它强调的是画家与笔墨合而为一，主要是强调画家主观“意”的加入。王原祁在《雨窗漫笔》中说，作画于搦管时，默对素幅，凝神静气，胸有成竹，方濡毫吮墨，自然水到渠成、淋漓尽致。而墨的运用在于营造画面的视觉效果，在此过程中，应当重视气韵和笔意的变化，在墨色渲染中关注笔笔之间的相互关联，使成片的墨色变化和形象变化相呼应，凝重中有活泼，深厚中见灵动，使墨和水在调整画面气氛中发挥最大作用，用笔才是成功的。
在线的运用中，尤其是熟宣上，线实，表现力相对会弱，易流于简单和生硬。要把用笔墨形成的线的痕迹和自然形象紧密结合，笔墨的形迹化为自然的形象，用笔的含蓄多变才能显现画面的丰富性。其实是用笔决定了线。
因此，笔性的差别决定了笔味的差别。所谓笔性，习惯上指称为画者对笔的自然感受与把握习性，它很本质，本质到可以窥见画者的心理素质与综合技术训练程度。中国画很看重笔性笔味，是如同生活中人的品性之重要一样。所以说，通过欣赏把玩笔性笔味，可以进一步理解画者的“人文”精神，中国画是非常强调人文品质的，应以一种超然之心去感受画面的意趣。有时关注自然物象通过笔墨转化而获得的似是而非、镜花水月的意象更值得玩味。画面感有别于通常传统绘画美学中的意象，将其称为心象似更为贴切。心象较之意象，更为纯粹、有更多虚实空间，核心在于以心造象，强调心灵深处的真实。在创作过程中要让由自然转化而感受到的心象不仅成为其独立自在思绪的载体，也成为其重要的笔墨形态之表现手法。
心象可以看作是在创造性的自由联想中生成的一个个虚拟性的情境。其中“心”的维度强调的是其营造的意象和情境大都具有意念、联想、幻想、观念的倾向，强调的是情境营造过程中的意念性、联想性与观念性,这使我创作中的意境形态与现实若即若离或与现实中的东西方文化交流无关,而是充满拟想性的艺术冲动，展现我的内心状态。我想展示的画面的意义本来不在它的故事或内容，而在于渲染故事的手法的过程，从而完成一种梦想，故而，让画面的“故事”的重要性退居次席，而“手法”则上升至画面的前台，意味着表现和技巧已为我一直关注且更为敏感、更为迷恋的东西。
一个画家如果只停留在“技”的层面，他的绘画肯定是没有高度的。一个成功的画家，要有“技”的成熟，但单单表现能力达到一定的程度是不够的，必须要提高修养，研究学问，这对于一个画家来说非常重要。光有“技”是达不到学术高度的，只有同时兼修文化，做学问，才能够成为一个真正的大家。
http://www.dashoubi.org/news/shwx/2020-04-03/123822.html
