▲ 维拉斯凯兹《宫娥》
17世纪西班牙画家委拉斯凯兹的《宫娥》，被誉为“世界三大名画”之一，它以新颖的视觉构思颠覆了绘画的创作空间，营造了一个“看与被看”的多维视角。从19世纪至今，诸多画家、美术史学家、哲学家围绕这幅画进行了多维的解析，尤其是被很多知名画家所临摹与再创作，以此表达对委拉斯凯兹绘画艺术的探究与敬意，比如大家耳熟能详的毕加索、达利，都曾以极高的热情以《宫娥》为母题进行过大量的创作。http://www.dashoubi.org/gongyi/zonghe/jrzx/2019-04-18/77940.html
4月20日，《宫娥之卵——武宁亚创旦纪》将在今日美术馆3号馆拉开帷幕，这同样是一场致敬大师的艺术创作展。距开幕还有5天，本次展览学术指导、知名策展人、当代艺术学人，中国美术馆副研究员王萌，将为大家解析艺术家武宁亚对《宫娥》的再创作。
当代艺术在今天是何种状态？
在全球格局中正如何运行？
在中国又正如何发生？
这个打开的“界面”从艺术史进入今天的“现场”后，带来了一种多元化的交互场域和充满活力的视觉语境。在近期当代艺术的交往互动中，全球状况有了新一轮的进展，一方面国际的策展人和艺术家渴望来中国，与之前不同的是，他们不再如1990年代那般审视中国和这里的艺术创造者，因为他们了解到了这里有共同之中的不同之处和非凡之处。他们渴望了解和互动，在此基础上也带来和提供自身的讯息和观点，他们渴望参与中国、收获友谊而不是如几十年前那样提供机会“将你们带向双年展和国际舞台”。而中国的艺术家也比以往更为了解世界，无论是从艺术史和博物馆层面还是对当下全球许多区域正在进行的艺术状况的了解，甚或直接的参与。无论如何，来自多个方面力量的变化使得今天的“现场”格外不同，虽然客观上来自艺术的挑战更加具有难度，同时也让释放活力变得如此珍贵而富有价值。武宁亚的艺术是在这个时期发生和出场的。
▲ 宫娥之卵·征服
中国是这样一个富有特别性的地方，一方面压力巨大挑战重重，另一方面充满活力、容量巨大也发展快速，在经验所及与不可设想的交界之中，似乎总能提供创造力和想象力的发生语境。与那些“风光已久”的中国当代艺术家不同，武宁亚更像是一位“素人”，他无门无派，从来不曾加入某个阵容，也不拥有某个学派身份，这使得他的艺术具有一种“不加修饰”的原生态因素。他是“素人”而不是“狂人”，谈及艺术，他拥有无限的能量并充满活力，他拥有一颗朴素的虔诚之心，他具备强悍之力但对艺术充满敬畏和渴望。他曾长期在中国乃至全球的博物馆去反复“阅读名作”，从艺术史上许多重要艺术家个案、艺术现象和那些代表性作品中去寻找艺术的“踪迹”。在向“经典致敬”的同时回到当代，去思考今天的问题。他曾付出大量时间去学习和研究哲学和艺术理论，不是以“学院派”的体系性方式，而是以个人的、纯粹的和不加修饰的“素人方式”，这使得他作为“创作者”具有了某种灵活而又深入的洞察力，使得他的作品具有了某种武宁亚式的思考属性。
当我去年冬天第一次到访他在北京的曦空间的时候，我被他大量的装置创作和对空间的把控能力所为之惊讶。他的确拥有一种艺术家的那种特别是在当代语境中“制造观看”或者说“调动视觉”的能力，整个空间成为他的一张“画纸”，而每件装置作品则成为他的“点线”“观念”成为他的“画笔”在画纸上将“形式”和“颜料”涂抹，然而一切又仿佛在灯光和视觉的现场给人带来一种富有变化但暗穿其中的“线索”，观看的“进度”不断被他那新鲜的“笔触”所吸引，他又好像是一位“材料控”的“猛人”，将那些原本不属于艺术世界的“材料”以某种问题的方式结构成装置的语言，在其中那些“物性”的元素与被艺术家所使用的“形式化”的排列、组装、封存与复数性的“语法”构成“装置图像”。可以说，在“曦空间”，在武宁亚的主场，《神农本草系列》《艺术史系列》《金刚经系列》《物演系列》《宫系列》《新格物系列》，这一系列装置的文本与他那些关于理论的富有激情的言说构成了“物质与精神”“启蒙与创造”“后艺术消费”的话语整体。这其中容量巨大，充满着对于“宏大叙事”的热烈渴望。武宁亚的方式是他个人式的，素人的身份使得他介入当代艺术的时候少了一份熟悉的老套，多了一层意想不到的“生猛”，他的问题视角和思考方式是全球语境的，充满爆发力。细心观察，其中的暗线是在信马由缰中对艺术史、传统和经典的一份敬意和真诚。
得知武宁亚要在今日美术馆举办第一次个展，并以“宫娥之卵”为主题展出与委拉斯凯兹那件著名的经典杰作《宫娥》有关的9件装置，并以其“武宁亚式”的“空间语法”去重构今日美术馆的整个3号馆，让我产生了一种期待。展出这组作品是策展人高鹏与艺术家讨论后的选择，这9件作品是他已经完成的众多系列中的一组，这“一角”或许能够在美术馆的场域中解析武宁亚的某种共性，那就是一种从经典到当代的某种文本性。或许也可以借助这个展览去了解武宁亚的艺术世界，特别是在他较为复杂的逻辑深处，对当代问题的这些视角是如何产生的，而这些问题的视角又是如何从经典的艺术史或传统中去做“转化”的，这种“转化方式”是如何运用“质料”的，以及将当代与艺术史或传统文化发生联系后，作品和问题是如何刺入今天的语境的。
在分析这些问题之前，我们需要沿着武宁亚的本次个展，借此出发去重新进入委拉斯凯兹和他的《宫娥》，才能缕析武宁亚如何从对《宫娥》的致敬到对玛格丽特公主和西班牙历史的研究，从而将问题的线索置换到《宫娥之卵》的9个装置及其所关切“问题域”。我曾在马德里普拉多博物馆的中央展厅反复欣赏《宫娥》，在委拉斯凯兹精湛的画法中感受他的天赋，跟佛罗伦萨画派的利皮、波提切利、达·芬奇、拉斐尔，荷兰的伦勃朗以及西班牙的戈雅、格列柯等伟大画家的“画面”进行比照，这张画极富才华。然而一旦从画面进入艺术史和视觉文化的学术层面，这幅画作如同那些“节点性”的历史名作，给世人留下无限思索的空间和谜团，我们仿佛被画家从一开始“前设”的，或者在时间不断推移中逐步“形成”的那些在今天仍然未解之谜所阻挡，总是在思维的迷宫中做仿佛“无用”的但又让人难以抗拒的分析（如拉康的“诱惑结构”）。
某种意义上，《宫娥》这幅画已经成为“烧脑”的代名词，其神秘程度和悬疑指数丝毫不亚于达·芬奇的《蒙娜丽莎》和伦勃朗的《夜巡》，杰作总是这样向眼睛发送关于幻象的形式从而引诱观者用想象进入“画面”去捕获信息并最终被其所征服。这件出自17世纪西班牙黄金时代天才画家委拉斯凯兹的举世名作，自其1656年问世以来，就不断引发着难以停止的“故事”。无论是关于哈布斯堡家族内部传闻由于西班牙王国继承权的关系所引起的小公主身份的变换，由此导致画作修改的传说，还是画中委拉斯凯兹胸前后来补画的圣地亚哥骑士团十字勋章，以及该勋章是画家本人补画还是国王亲手所“补绘”，乃至这幅作品的信息登记从“公主与侍女在一起的画像”到“皇室家族”再到后来更改并沿用至今“宫娥”的名称更迭过程，仿佛从一开始就进入一连串玄机。而当这件作品从皇室私人空间的“夏宫”被搬进新建成的普拉多博物馆向公众开放后，它又开始引发公共领域和艺术世界的一系列“续发”问题。艺术史家考证了画中人物的身份和名字，这不但没有成为有关这幅画作讨论的结束，反而成为不断展开的“画面褶皱”的开始。
▲ 毕加索《宫娥》
▲ 达利《玛格丽特公主与他光与影的荣耀》
▲乔·彼得·维特金《委拉斯凯兹之后的自画像》
这张画的“折叠”主要形成了两个层次，一个是在艺术家和艺术史层面，形成了后世艺术家们对这件神秘之作的不断“重写”。在巴塞罗那的毕加索博物馆，我曾亲眼所见毕加索围绕委拉斯凯兹的《宫娥》进行了一系列的“介入”，投入大量精力用毕加索式的绘画方式去解读和解析《宫娥》，在大量的画作中与杰作进行“对话”。在这个关于《宫娥》的“介入序列”中，还包括超现实主义的达利和波普艺术之父汉密尔顿等等一系列闪亮的名字，这个“递叠关系”构成了一个艺术史和艺术家层面的“能指链”。
▲米歇尔·福柯
而在第二个折叠层次中，问题则更为复杂，它起始于米歇尔·福柯那本著名的《词与物——人文科学考古学》所引发的关于《宫娥》的讨论和阐释。这件长期被艺术界描述为“艺术的哲学”和“绘画的神学”的名作被福柯以来的讨论者逐渐打开了“褶层”，关注点已经不再是在画面上居于中心位置的人物公主玛格丽特，以及她后来嫁给神圣罗马帝国皇帝利奥波德一世成为皇后，不再是关注这个从13世纪以来到20世纪一直翱翔欧洲700年的“双头鹰家族”的血缘性的权力话题。
福柯将这一切放进了关于绘画的再现功能中去讨论绘画的形而上，从而引发了关于“再现的悖论”，打开了“绘画神学”的阐释空间。在福柯所开启的“委拉斯凯兹谜团”后，拉康（Jacques Lacan）、瑟尔（John R. Searle）、斯奈德（Joel Snyder）和科恩（Ted Cohen）等人继续了讨论。在这一系列智性迷宫的辨析中，问题更加充满悬疑，在阿尔卡萨宫，在画家委拉斯凯兹的画室这个特定的“场景”中的9个确定人物、画面远处关于国王和王后的两个“镜像”以及趴着的一条狗，乃至画面左侧这个看不到画面内容的顶天立地的神秘画框，画室后墙顶部关于鲁本斯和约丹斯的两幅作品所形成的“关于画家作画的这个凝固瞬间”，将人们引入了一个关于绘画机制和再现悖论的“所指迷宫”。一系列谜团包括，画中左侧画家的布面到底画的是小公主还是国王和王后？画家是在对照现场人物写生直接描绘对象（无论是公主还是国王与王后）还是在我们所观看画面的这个“位置”前有一面镜子，画家在画“镜中人物的镜像”（根据物理学的镜面原理，存在一个镜中像与原像在左右上的相反关系）？由于发现此画中小公主的发型跟其他玛格丽特公主的肖像作品（传奥地利哈布斯堡家族要求西班牙方面每三年画一张公主肖像以了解订婚对象的成长与健康等问题）的发型恰好左右相反，以及画中委拉斯凯兹“右手作画”是否可以找到画家是“左撇子”的证据来最终证明讨论者“镜像分析”所得出结论的正确性？画面中后墙悬挂的到底是一面真实的镜子所映现出的国王与王后的“在场”，还是那个模糊的镜像是墙上有关国王夫妇的另一张油画（国王和王后不在画室现场）？到底是委拉斯凯兹正在画小公主时国王和王后到来（或一直陪同作画过程），还是画家在画国王和王后肖像时小公主带着侍女、侏儒和护卫跑进了画室？这一系列的悬疑和困惑都指向了同一个问题，即关于绘画再现理论的“再现悖论”。在由画架、光线（由右边窗子射入）和镜子（还是一幅画？）三个表征要素所形成的“特定场景”和事件的“再现关系”中，到底谁是这张画的主体？是画家？公主？还是我们观看这张画的所在位置（画外）与画家眼神所看的这个位置（画内）重合处，此处也同样应该是国王和王后所应“在”的位置（画外），还是委拉斯凯兹画这张《宫娥》时作画的位置（画外），主角是这“四个位置”重合之处的国王夫妇吗？抑或是取消了主角或者绘画发起“原点”的这个“空位的主体”？画家作画的动机或者他所要再现的“再现关系”到底是什么？这引起了上述哲学家和学者们的反复讨论但终无结论。
与此相关，在福柯所揭示的画中人物的“眼神关系”这一“细节”所透露出来的画中人物谁看谁，“谁看谁”这个现象又被画中谁所见，“谁又看到了所有这一切”的有关“看与被看”的现象，又揭示出了一个“视觉交换”的问题。这是一个难以找到终极答案的“循环往复”，就像“画外”我们的现实世界，看与被看的互动同样也彼此相互建构与解构。《宫娥》似乎没有“作画事件”这一画面内容的原始起点，但它所“设下”的这一系列隐匿的“诱惑点”，以及那个神秘的“四重视点”叠合的“画中画家目光所看之处”、“国王夫妇目光发起之处”、“画外画家画这个绘画场景时的观看之处”和“观画的我们目光之处”，与画面信息形成了怎样的“画中-画外”关系，以及引发了怎样的画中已画空间与画外的这个画家未画入画面的画室空间是怎样一个透视和再现性关系？这个关于“绘画的绘画”的画面引发了无穷的“思考诱惑”，被福柯以“再现秩序”的不确定性引入了“镜像谜团”，能指和所指在这里“分离”，“视觉秩序”在《宫娥》画面人物“四重凝视”的交互关系中变得难以确定，仿佛一个“黑洞”。经过福柯，《宫娥》成了一个被开启的“绘画神学”，只要我们试图思考画家“意图的模式”，就进入了委拉斯凯兹所设下的“视觉陷阱”。
▲ 武宁亚：当代艺术家、“文艺复兴后学”探索者
武宁亚系统研究了委拉斯凯兹和《宫娥》，一方面他多次到访普拉多博物馆去阅读原作，另一方面他从理论的角度去思考福柯以来关于宫娥的讨论。他决定以装置的语汇从创作上去参与到毕加索、汉密尔顿等人的对《宫娥》介入的“文本序列”，从装置和当代艺术的语境中重新“致敬”《宫娥》。他研究了小公主玛格丽特的一生，并由小公主出发了解了哈布斯堡家族从奥地利与西班牙的联系，以及与《宫娥》相关的腓力四世及其西班牙在全球现代性进程和殖民的历史。在这幅画关于“再现悖论”以及多重矛盾空间的“看与被看”的“论域”中，武宁亚任自己的思维驰骋，将《宫娥》提取为《宫娥之卵》。他没有陷入阐释的谜团，但从中获取了观念。他把“小公主”作为从迷宫中走出的线索，将玛格丽特一生的命运和遭遇作为“问题生成”的契机，去延展装置创作的方法论。从整个哈布斯堡家族的历史中，除了他们家族早期通过建造修道院为代表的一系列“身份编码”手段，后来也发起了关于“政治联姻”的权力运作。以小公主为代表的家族女性成为欧洲皇室的权力纽带。也许是这个系列性的由向《宫娥》的致敬所引发的画里画外的研究行为，武宁亚逐渐找到了个人走出论域通向独立思考的路径。他以其艺术家对“形象”的敏感，结合哈布斯堡式的对性别繁衍功能的理解，找到了一个从画面中走向当代的“通道”。武宁亚从阅读画面的凝视中发现了小公主那个时代经典的“衣裙下摆”造型这个极为独特的形式。这个在画面中向人物正面两侧夸张的“摆式”构成了视觉上一个极为引人注目的弧度和“球形”，如同一个“卵形”，武宁亚抓住了这个哈布斯堡式的观念，从艺术家对“造型”的敏感直通当代艺术对“观念”的敏锐，从“造型”到“观念”，由“观念”到“问题”，由“问题“到“质料”，武宁亚找到了创作“宫娥之卵”的素人方式。他就这样将自己的装置创作从对《宫娥》这件杰作的致敬和陶醉出发，建立了这组装置从经典到当代的“互文关系”。
由此即将发生在今日美术馆的“宫娥之卵——武宁亚创旦纪”展览，成为了一次“文化发生”的行动。武宁亚将展览本身作为一件由装置构成的空间作品，他决定将这个空间的墙面确立在“铁灰色”生冷的语境之中，去形成一种理性的基调。而除了将美术馆展览不常使用的“橱窗展位”作为重要地点外，他还在展厅一进门的开始设置了“武宁亚式”的气质，通过展厅搭建制造一个“压迫感”的观看感受，如同柏拉图的“洞穴理论”，一件巨大的7米高6米宽占地约40平米的《宫巢》装置将立于展览入口，制造“见佛仰望”的态势。这件《宫巢》作品是一个“造蛋机”，在这个孵化器内含1万只“蛋”，向外释放“孵化文本”，如“坏蛋”、“混蛋”等充满一系列现实生活中较为放松状态的用语。《叠碑》是一件向委拉斯凯兹和《宫娥》致敬的装置，从物料上选用学院石膏和油彩将毕加索、达利等后世艺术家向《宫娥》致敬的作品“视觉碎片”以“立体主义拼贴”和“雕塑合加”的手法去构成小公主玛格丽特的形象，霓虹灯管的线条勾勒赋予了一种现代和城市生活寓意。《围城》是对婚姻的思考，采用了旧砖瓦的中国元素，将人类不同文化中对于相似问题以小公主为例联系起来，视觉上具有很强的中国意味。《寂美》以香樟木的材料为起点，通过“团块型”结构装置成小公主，而“碳化”的语法制造了对于东方“审美”的现场感。《富甲》使用了漂亮的贝壳，贝壳曾具有货币的功能，武宁亚希望通过这件作品展开对财富的思考，他用金色的盔甲“复原”了玛格丽特硕大的“摆裙”，而在财富与荣耀的世界，盔甲既是欧洲中世纪骑士的护甲，具有“护卫”的含义，同时对身体和灵魂也是一种束缚，带有“约束”和“限制”的含义。《沙器》是在美术馆展厅二楼的“沙堆”，具有中国禅宗的思想，同时作品中显示的“撤展时间”将会随着展览每天变更，提示展览的结束具有一种对“意义的消解”。《血因》这件作品具有很强的哈布斯堡属性，布料和装饰窗子的“饰绳”在玻璃钢的支撑下形成了宽大的“裙摆”，“宫”的巨大中文和各国语词所在的背景是如穿针引线的蜘蛛网式的漂亮结构，这种联系的纽带带有很强的“人工”痕迹，发起了对“血统”的思考。《征服》以西班牙开启殖民时代的大航海典型符号“铁锚”为主体，武宁亚从西班牙运来了那个时代的“重器”，同时以“铁索”勾勒刻画了小公主的造型，这是一个关于殖民的问题。《金鱼》是“宫娥之卵”的第九件装置，金鱼是中国历史上的一种经过“人工变形”的物种，它纯粹为满足人类的审美而设计，武宁亚希望在这里将金鱼赋予一种康德式的气质，在“看与被看”的关系中，金鱼是被人类按照自己的喜好所塑造和观看的，而金鱼所看到的世界都是变形而扭曲的，武宁亚将金鱼的美丽躯体永久封存在“塑料袋”形的“水晶材质”中，去完成形象与观念的互动。这个水晶制成的塑料袋形象被制作成“小公主摆裙”的形状，金鱼也如同玛格丽特的一生，女性在特定的制度下被作为婚姻的工具，她生活在一个与真实世界隔绝的宫殿，小公主看到的世界和金鱼眼中的世界是何种关系？皇室的宫殿和今天人们去市场上购买金鱼所使用的“塑料袋”又构成了何种语义关联？《金鱼》这件装置在展厅中将通过绘画-装置的视觉替换去发起有关“自我审视”的思辨。
除这九件作品之外，武宁亚还要在空间的“节点处”建立串联这九组装置的“观念线索”，展厅中将会随着观看的流线出现深拉缩的“照相机”和“小孔成像”这个在西方绘画史上似乎隐而不发的艺术家秘密，以此在“观看”、“视觉”、“图像”和“绘画生产”之间形成一种阐释；他还将设置关于委拉斯凯兹和《宫娥》的文献和资料区，构成文本与视觉的观念线索；同时关于围绕“小公主”玛格丽特的哈布斯堡命运，武宁亚将在展览上呈现委拉斯凯兹其他九张玛格丽特的肖像，根据奥地利哈布斯堡家族的要求，肖像画要随着订婚人玛格丽特的成长过程记录她的轨迹（近亲繁殖的危机也曾困惑这个神秘家族）。武宁亚希望以一种向历史致敬的方式去呈现这些视觉线索。同时还有一个更为巨大的“重装置”，武宁亚要在展厅中重构阿尔卡萨宫，将绘画的场景以现成品挪用的方式重新建构，从而让观看的人可以获得某种“进入”和“在场”的体验，由此去创造一种观展人个人化的体验方式，进入“武宁亚对《宫娥》”解读和出发的这个文本。武宁亚的“宫娥之卵”是个大容量的“问题域”，这也是他的激情所在和个人风格。
“智力竞赛”是武宁亚对当代艺术目前状况的体验，艺术家需要置身当代世界的“现场”，形成自己的问题意识和个人气质。对艺术史的兴趣（敬意与冲动），对语境和问题的大容量思考与呈现，强烈的“物料意志”（材料控），这三点构成了武宁亚本次“宫娥之卵”的核心特点。他以体量巨大的装置方式“介入”《宫娥》的能指链，在全球艺术的竞技场展开富有强度的参与。武宁亚是一位“视觉文化人”，渴望开启纯正的追问。他给当代艺术带来了一份久违的“怪感”，但这种怪感是虔诚的，也是充满能量的表达。对于打破当代艺术的某种惯性思维和沉闷局面，武宁亚在今天的出场是令人兴奋但也绝不多见的！而他富有“宏大叙事”的话语意识对于进一步思考和实践“文艺复兴后学”具有重要的启发意义。
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