书法“国展”是中国书坛的主要赛事，被称为书法奥林匹克运动会。21世纪以来，计算机和打字复印技术的高速发展，中国书法特别是毛笔书法逐渐退出实用舞台，变成了一门供人欣赏的纯艺术种类。而书法展览则在这种背景下应运而生，展厅则成为书法向世人展示的最为重要的场所。中国书法家协会举行的展览，统称为“国展”。书法“国展”目前已经举办了十二届，对于促进当代中国书法的发展起到了非常重要的作用。然而，纵观近几届“国展”书法作品,在内容、形式、风格等方面出现了一种同质化的倾向。“国展”书法作品同质化有着一定的积极意义，对于书法技法的提高具有非常重要的作用。但是也带来了诸多的负面问题。中国书协在历届“国展”中也试图制定办法和机制进行规避，然而效果甚微，并有不断扩大和加剧的趋势。因此，对“国展”书法作品同质化现象进行研究，对同质化负面影响进行深入剖析，提出避免同质化的合理建议，引导当前书法创作朝着健康方向发展，显得迫在眉睫。
一、“国展”范围界定与“同质化”定义
（一）“国展”范围界定
在书法界，“国展”是“全国第×××届书法篆刻展览”的简称。“全国美术展览”“全国摄影展览”等等也被其圈内人士称为“国展”。在中国书坛，“国展”已经形成一个符号化的名词，书法圈内习惯称之为“国展”。
“全国第×××届书法篆刻展览”是“国展”的狭义定义，“国展”的广义定义，是指中国书法家协会举办的所有书法展览。不仅包括“全国第×××届书法篆刻展览”，而且包括中国书法家协会举办的各项单项展览。例如：全国第×××届篆书展览、行书展览、以及全国第×××中青年书法展览等。本文提及的“国展”书法作品，包括近年来的全国书法篆刻展览和单项展览。
（二）同质化定义
“同质化”这个词最早出现在生物科学技术中，是指在一个系统的构成成分中，其中的化学构成和物理状态相同或相似。
“同质化”定义较多，综合各种定义，可以概括为：同质化是指在同一个领域的某些方面或某个方面，不同类型的个体在内容、结构、形式等方面相互模仿，差异较小，逐渐趋同，毫无自身特色的一种现象。
根据同质化的定义，书法作品同质化定义可以概括为：书法作品同质化是指不同时代、不同地域、不同层次、不同作者、不同书体、不同规格等的不同书法作品，在内容、形式、风格等方面相互模仿，逐渐趋同化、一致化的现象。“国展”书法作品同质化是指中国书法全国展览和单项展览中入选或获奖书法作品在内容、形式、风格等方面相互模仿，逐渐趋同化、一致化的现象。
关于当代书法同质化概念的提出，根据资料查阅，可以追溯到2013年薛帅杰的《形式化·同质化·地方化》（《中国文化报》）和言恭达先生2013年的《让书法回归心灵》。薛帅杰在《形式化·同质化·地方化》中指出：“形式化相伴而生的是展览的同质化。尽管展览的数量年年攀升，但展览的形式却大同小异，除了中国书协主办的几年一届的全国展以及年度分体展览外，大部分全国书法展都冠以“某某奖”或“某某杯”。除了展览定位、策略、形式大同小异外，其参展作品的风格也是大同小异。薛帅杰在文中提到了“展览的同质化”和“书法作品的同质化”。
（三）书法作品同质化的内容和范围
“国展”书法作品同质化的内容和范围包括内容、形式、风格等三个方面的同质化。
“国展”书法作品同质化现象，在2004年全国第八届书法篆刻展览上，开始初露端倪。当时开始出现纸张拼接形式，并有模仿现象。可以推测，拼接形式的出现应该早在八届“国展”之前的其他展览，否则，八届“国展”不会出现模仿现象。
内容同质化是指书法作品书写内容题材趋同化。书法书写内容，自民国以降，经过了书写著名古诗词，到不常见古诗词，再到书论、画论，以及多种形式内容题材；形式的同质化是指书法作品的纸张、尺幅、形制、章法的模仿和趋同。形式同质化是近几年来“国展”作品同质化最普遍和严重的同质化；风格同质化是指“国展”书法作品在书法风格上的模仿和趋同化。书法风格包括书体风格、技法风格和书风风格。风格同质化是“国展”书法作品同质化现象中最为严峻的一面。其具体表现是：在“国展”书法作品中，真、草、篆、隶、行书书体中的某一类书体，同时入展或获奖的作品有似曾相识的感觉。
二、“国展”书法作品同质化现象表现
（一）形式同质化
“国展”书法作品同质化最直接表现就是形式的同质化，形式同质化主要表现在外观方面，如书法用纸，宣纸颜色，作品章法等。
在书法作品用纸方面，从“八届国展”开始出现用不同颜色的宣纸进行拼接的形式，当时数量不是很多。第八届以后，彩色宣、拼接形式开始大量出现，到第十一届，已经相当普遍，几乎达到了不拼接不投展的地步，白色宣纸作品几乎看不到。除了拼接之外，还出现了做旧，通过酱油、醋等进行做旧处理。到“十二届国展”，由于拼接的盛行，宣纸生产厂家开始生产不同颜色分块的色宣，取代了人工拼接的过程，取而代之的是拼接形式的工厂化。由于参加“国展”作品都是彩色宣纸，各种颜色，各种分块、画格等层出不穷。白色成了彩色中的耀眼的色彩。纯白色宣纸，没有可能做拼接形式，表现能力赶不上彩色拼接宣纸，入展的几率非常低。
拼接、色宣、做旧等都是在材质上下功夫。做足形式感，“国展”作品在创作上便是在章法上做足文章。在章法上，除了色块的分割外，便是在布局上绞尽脑汁。具体做法有：标题加签条，空一列或几列开始书写，书写结束后，不是立即落款，空几列或数列后再落款。落款采用多种方式，除常见的长款、短款、穷款外，可以落分裂款、多款。或用小楷、魏碑作草书、篆书的翻译，再用草书和行书落款。在印章方面：第一排盖数个章，中间盖数章，画心外盖大章，作品字面上也可以盖章，落款亦可以盖数章。引首章、佛像印、肖形印、回文印、九叠篆印、鸟虫篆印，各种闲章、名章不一而足。一件作品下来，少则五六方，多则20余方。除掉文字部分，俨然一个篆刻印屏，只差边款了。“国展”书法作品，每件作品都使足了力气，穷尽了路数，丰富的布局，星罗棋布的印章，一件作品看似丰富，多件作品极为相似，则是可怕的单一和同质化。
（二）风格同质化
形式同质化是外在的同质化，风格同质化则是内在的同质化。
至“十一届国展”，书体表现形式已不再是简单的真、草、篆、隶、行五种书体，简牍、帛书、摩崖、摹印篆等各种过渡书体，乃至少数民族文字，都出现在“国展”作品中。然而，从单体书体来看，则趋于一致化，甚至雷同。
书体风格的雷同化，其主要原因在于师承的单一化。主要表现为师承当今某位名家或评委，或师承上一届或几届的入展获奖的典型作品（本文称之为时风）。师承当代名家，本身没有什么问题，但是学习当代名家的书体，因其具有自身资源优势，靠学其书体投机入展则不可取。一看作品，学某某，某某体，标志化很明显，极度缺乏创造性。白石老人说过:“学我者生,似我者死。”吴昌硕先生亦云：“学我，不能全像我。化我者生，破我者进，似我者死。”师承名家要师承其技法和方法，学习其人品和治学经验。学习其书体，盲目崇拜，一叶障目，不识泰山，得到一时之便利，终将被历史的车轮无情淘汰。
书法技法主要包括笔法、字法、墨法等要素。在最近几届“国展”中，因盲目跟随师风时风，长时间在一种书体、一种模式笔法和字法下功夫，墨法也逐渐趋于一致化。几件书法作品放在一起，不看落款，根本看不出哪件是老师写的，哪件是学生写的。技法能达到这样一种程度，应该说是一件可喜可贺的事，但是面对如此现实，往往高兴不起来。这种作品往往集中在篆书、隶书一类，行草书亦有少量作品。
在“国展”作品中，印章多也逐渐成为一种时尚，一个“国展”书家，没有一套几十枚印章，往往难以达到“国展”作品创作要求。字大、字多、章多成为普遍现象，也就导致了另一种同质化。
（三）内容同质化
“国展”作品同质化的另一种倾向，便是内容的同质化。内容同质化主要表现在自创内容少，抄写现象普遍，书论、画论内容偏多。
纵观近几届“国展”书法作品，自创内容较少。尤其是近两届，由于“国展”评审加大了文字审查的力度，一些本想自创内容的书家，也索性放弃了自创内容。自创内容相对来说，就变得越来越少了。自创内容的变少，降低了书法作品的内容与形式的统一性、文以载道的和谐性，也严重背离了书法家艺文兼备、技道双修的要求。
“国展”作品书写内容不能自创或者自创内容有较大的入展风险，书家们不得不选择了抄写途径。一届“国展”下来，抄写程度往往达到了90%以上乃至更多。自创内容变得极为少见。抄写现成内容，抄写古人诗词曲赋，经典古文、佳句、楹联，无疑是投展“国展”的保险选择。这种抄写内容创作的现象，无疑是对书法作品完美性的一种扼杀。
以抄写内容进行书法创作，由“八届国展”前抄写古代著名诗词曲赋，到抄写不为常见的名家诗词，到目前抄写书论、画论盛行的局面。“物以稀为贵”，任何事物的发展，只要达到一定的数量，就不再是稀缺品，就会变成一种流行，变成一种时风。书论、画论抄写创作成为一种时风，就演变为了同质化。
三、“国展”书法作品同质化的成因分析
“国展”书法作品之所以出现上述同质化现象，有其深刻而复杂的原因。这些原因主要归结为展厅效益、时风效益、竞争导向、评审导向和当前的书法教育培训模式。
（一）展厅效应
中国书法进入21世纪后，发生较为深刻的变化。书法从精英化走向了大众化，书法作品从书斋雅玩过渡到在展厅供人欣赏，展厅时代迅速到来。“国展”展厅不是一般展厅，往往是五六米，乃至更高层高的大型美术馆和展览馆。展览空间一下变得空旷无比，书斋雅玩的小件作品俨然与空大的展厅显得不太协调，大字作品，大尺幅作品因此应运而生。“国展”书法作品在大字化、大尺幅化方面因为展厅效应，而逐渐趋于一致化和同质化。
展厅陈立作品是供人观展和欣赏的，评审场地和展厅基本差不多。“国展”收稿动辄上万件、几万件，书法作品要在短时间抓住评委和观展者的眼球，就必须在颜色上夺目，在章法上耀眼，在尺幅上巨大。展厅效应不知不觉地促使了“国展”书法作品朝着大尺幅、拼接、多彩、做旧、印章繁多方向发展，日益趋于模仿化和同质化。
（二）时风效应
“国展”作品同质化的重要成因就是参展书家跟随时风。跟随时风就是跟随上一届或前几届入展获奖书家书风包括技法、形式、内容的模仿。要入选“国展”，重要的方法就是模仿入展获奖的书家。时风是一个时代的流行风尚，比如清代的碑学书风，改革开放以来，书风经历流行书风、现代书法、学院派书法等，当前，“国展”书法回归到“二王”帖学书风，但同时出现了“展览体”书风。
跟随师风是时风效应的另一种表现。学习、模仿当代名家，跟随师风是学习模仿个别评委书家的书体风格，以求更有可能入展的一种现象。当前的“国展”入展书法作品，几乎每一种书体都可以看到某些名家的影子。
“晋人尚韵,唐人尚法,宋人尚意,元明尚态”,中国书法发展到当代，受展厅文化的影响，进入了“尚技”时代。各个时代的书法技法，在当代，都得以较好的继承和发扬，这显然是当代书法的巨大进步。然而，技法至上带来了一个负面的影响就是炫技，书法作品的同质化。在技法上下功夫本无可厚非，但是过于崇尚技法，丧失了书法作品的个性和创新型，这是“尚技”带来的负面影响。
（三）竞争导向
书法“国展”是一场不折不扣的竞技大赛。书法的大众化，使中国书法出现了又一次空前的热潮。“国展”是检验书家学习书法效果的试金石和检阅平台。能够入选“国展”，对一位书家来说，其重要性是多方面的。一是可以证明自己学习书法取得的成就；二是可以一下成名，提高自己在书法圈子、所在省份、乃至全国的知名度。三是作品价格的攀升和市场的追随。因此，各位书家对“国展”都高度的重视，在“国展”征稿启示发布开始，甚至更早就开始准备创作“国展”作品。要入选“国展”，研究历届“国展”评审机制和入展作品是最为便捷的方法。对历届“国展”评审机制和入展作品了然于胸，才能对自己创作的作品在什么样的一个位置有个准确的判断，才更有机会入选“国展”。这无疑是“国展”书法作品同质化的一个重要的原因。
“国展”自八届开始，九、十、十一届以来，入展作品越来越具有标识化和符号化的特征。大尺幅、多板块、大字化、彩色化、多章化等特征已经成为“国展”作品的一个符号化的标签。书家创作一件作品参加“国展”，最起码的要求就是，看起来要像一件“国展”作品。如果你的作品与“国展”作品相比，显得很另类，可能会引起“国展”评委的关注，但是更多可能是被弃置一边，无人问津。看起来像“国展”作品，就是在内容、形式、技法向往届“国展”作品靠齐，换句话说就是模仿，这就使得“国展”书法作品同质化的形象越来越严重。
一个书家准备“国展”作品，往往要花一年以上的时间，有的甚至几年时间，更有甚者从一届“国展”结束，就制定了下一届“国展”作品打造的计划。一件“国展”作品的诞生，是反复打磨的结果。从字体、书体的选择，纸张的试验，章法的构思和调整，临帖的过程，临创的转换，笔法的训练，字法的精进，书写内容的选择，每一个环节都需要精心打磨。一个准备过程下来，一件作品往往创作了十余遍、几十遍，甚至上百遍。凡此种种，可以想象“国展”竞争的激烈程度。
（四）评审导向
当前“国展”的评审，经过十多届的历练和发展，评审机制越来越完善，越来越严格，尽管每次征稿启示都提出提倡创新和创造。但是在实际评审过程中，入展作品一般都要有一定的取法，每个字都要有一定的出处。也是强调要“入古”。一件作品完全脱离了古法，以自己的书写方式创作，即使有很大的创新性，也难以入展。“不入古不入展”的“国展”评审潜规则，这导致了“国展”作品模古、仿古的比例越来越大，书家越来越不敢创新。
“国展”作品的征稿收集量呈逐渐上升的趋势，十届征集作品30938件，十一届征集作品42572件，十二届征集作品52620件。十届、十一届入选、获奖作品约1％，“十二届国展”放宽了书体限制，可以以不同书体投展，入选率有所提高，入选比例约2％左右，真可谓百里挑一。一件作品要入选，首先要进入初选，进入初选之后还要淘汰近一半的数量。初选环节，评委在一件作品上停留时间就是几秒钟甚至更短。一件作品要进入初选，就需要瞬间抓住评委的眼球，才会让评委认真看你的作品。要抓住评委眼球，就要在瞬间让评委感觉到作品的存在。“国展”评委尽管水平参差不齐，但是有一点可以肯定，他们看过的作品无数，作品好与坏，层次高与低，一下就能看出。要抓住评委眼球，就要在外观上下功夫，一下震撼住评委。尺幅大，板块多，颜色鲜，要入古等，这些因素就必然为书家所看重，这些方面的同质化也就难以避免了。
要让作品入选“国展”，投“国展”评委专家所好是一种非常有效的方法。投其所好的方法无外乎有三种：一是直接拜“国展”评委专家为师。二是参加“国展”评委专家授课或举办的培训班。学习专家的“国展”评审经验和他们的临帖创作技巧，掌握其审美偏好。三是没有前两个条件的前提下，研究“国展”评委专家和学习专家的书体书风，投其所好。
（五）教育培训模式
“国展”书法作品同质化现象之所以产生，发展并盛行，除了以上原因之外，一个深层次的原因，就是当前书法的教育培训模式。主要表现在以下几个方面：
当前的书法教育培训可以分为少儿培训、学校教育、成人培训和专项培训。少儿培训是一种兴趣识别和培养的教育。学校培训包括各个学段的兴趣班，高校书法教育。其主要阵营是高校书法教育和高考书法教育。成人培训和专项培训更多的是针对参加“国展”的培训。当前，除了少儿兴趣培训和本科入学考试培训外，其他培训几乎或多或少都以入选“国展”为培训目的，很多高校本科书法教育也向着“国展”方向倾斜。以入选“国展”为目的的书法培训，必然要根据“国展”的要求进行，这就促进了当前“国展”书法作品的同质化显现。
由于“国展”入选书家的知名度提高，当前的培训机构、学校都想方设法招录或聘用“国展”入展书家担任书法专职或兼职教师。“国展”书家担任书法教育培训教师，其入展经验和创作方法、技法以及审美思想等，必然要对学员产生较大的影响，其教学模式和方法将沿着“国展”入展要求开展和进行。培养出来的学生大多数将继续沿袭老师的学习创作方法，其创作作品也同样朝着同质化方向更为迈进一步。
以入选“国展”为目的的教育和培训，目的很明确，就是经过短时间的训练，达到入选“国展”的目的。培训课程则更多的是技法和临帖、创作的训练。关于书法史、书法美学、书法批评的课程则安排得相对较少，甚至几乎没有。没有书法理论等综合素养课程的“国展”培训，即使入展，也是营养单一的。难怪胡抗美先生最近在一篇文章中指出：“当下的书法展，大多是临摹展，照虎画猫，千人一面。”切中了当前“国展”书法同质化的要害。
“国展”评审对“入古”的评审要求、展厅效应、眼球效应等诸多原因，导致了“国展”书法作品缺乏创新，丧失创造性。因为在“国展”投展作品创作中，创新可能会吸引“国展”评委的眼球，但是风险性非常高。“国展”一届4年，人生书法学习黄金时间有几个四年。所以丢下创新，放弃创作是“国展”投展较为稳妥的选择。这种缺乏创新，放弃创造，趋于同质化的艺术创作模式，与中央对文艺创作创造性转换，创新型发展的精神严重相背离。
编辑：慧文
