山水画的创新问题一直是山水画界的时代命题。自2011年下半年至今，笔者连续看到中国黄河画院院长李君生先生的山水画作品。先是从其外在形式的新奇到笔墨变化引起思考，后来，又从其作品整体性关系所呈现的表意性进行认识。愚以为，从上世纪“八五”新潮至今，不少山水画家紧扣时代创新课题，进行了有益、有效的探索实践，其中个性突破点的表现不乏，而从主体上全方位突破，形成时代山水符号的作品委实不多。就笔者愚见，君生先生的突破性山水笔墨形式和时代文化的表意性倒是可圈可点的。具有整体性突破的界点。一是笔墨形式，对中国画线艺术本体性上有所突破；二是对山水自然及其文化与时代社会生活贯通的表意性有所突破；三是对笔墨的文化意义与主体人格精神以一贯之的相应性上有所突破。本文从以下四个方面进行分析，期盼与同道高榷。
第一，由传统山水画的笔墨基因与嵩山文化自然的、文化的本体相融会贯通，是君生山水笔墨格调的基础
任何文学艺术，是一个历史的范畴，更是一个地域的范畴。这是由文化艺术纵向性的历史基因链条关系的共性与地域时代文化发展个性特征相联系的规律必然性。从君生先生作品的基本元素看，首先，他的作品典型地表现为以中国画笔墨理念的“线”艺术本体性的整合形式；二是作品格调以嵩山自然山水为主体，同时融合了中原山水整体性征，基本呈现为北方山水形式的笔墨特征；三是，从河南地域性自然之三山（嵩山、太行山、大别山）两水（黄河、淮河）刚柔相济的自然本体特性所反映历史文化及人格精神的特定性上，表现出作品“刚柔相济”笔墨气息品质的特征；四是，作品反映出自然山水文化与他人格修养取向选择的个性品质表现。
由此，审视、分析君生山水作品最为鲜明的特征是“线”艺术的主体形式和文意的寓寄。魏晋时期“澄怀观道”的韵，即“天人同构”所表现的“线”艺术是“生命的运动和运动的生命”活性情感，亦即由“阴阳”理念制约线条表现出的阳刚阴柔、阳动阴静、阴虚阳实、阳舒阴敛，阳施阴受，阳亢阴降等线条阴阳关系作用于所表现出的线条极其丰富性。从文意上说，作品承宋代山水画“经世致用”的现实主义表现尤为生动，尤其是“点景”对整体性文意的揭示、点题着实生动之极。从笔墨质地上说，对元明干湿笔技法的整合也是别出心裁。其以笔求质坚，墨求润情，不仅表现了线之筋骨血肉俱备、运行节律腾挪的极其活泛性，而且在动态变化中，显见有文化的阴阳交合的生命之气和音乐节律的情绪。
从整体上看，君生的山水笔墨之像，是以线为骨干支撑框架，以墨情韵附线之生的活象之势、之意、之趣，表现的是典型的水墨山水形式。从笔墨坚质浩情表现得刚柔相济的气息风度衡量，是以北方山水的主调、主格、主意，而从贯气的气质、气度、气意的清雅、文雅看，则又有南方山水情感的作用点、作用力的接纳。因而待遇创新性的山水画形式，独特的、鲜明的典型个性风格特征，其在当代山水画中，十分鲜见，当可为独特一帜。总的可以认为，恪守于传统山水文化本体的、笔墨本体的、他主体人格精神本体的与时代审美意识相贯通，是其山水审美的基因性元素，是其作品表现创新性现代山水形式的本源性和本根性的基础。
第二，“天人合一”理念与个性笔墨形式的相应性是其作品表意的境界
君生作品给笔者的最大感受，是其笔墨形式的新颖性，线的质感、节律与墨的变化丰富，十分明显地表现出传统文化意识的作用力，由作品起承转合的整体关系使人领悟到笔墨形式表现了山水画“笔墨文化”的品质；而且，传统笔墨文化的因子与时代审美的情感融合得是那么的谐调。细嚼细品，分析探究，终归是由于以“天人合一”理念意识修养的基点，对于他内在人性心灵感悟山水笔墨文化品质的形而上品性表现的缘故。
中国传统哲学“天人合一”的概念，包涵着“天人合体”、“天人相通”、“天人感应”层次的统一性，其观照于审美是华夏美学和艺术创作中历史演绎的观念，也是艺术家所遵循的美学原则。庄子曰：“与天和者，谓之天乐”。“知天和者，其生也天行，其死也物化……无天怨，无人非……以虚静推于天地，通于万物此之谓天乐。”（《庄子·天道》）以此理念对应君生作品，其所表现的山水形式，俱非为具象的山水，而且截断与物体的意识，以“心”通山水生命的情和意浇铸于笔墨的表现形式，“忘先后之所接”而后与对象合为一体，发泄特定的“物我为一”的情志意识，这就恰应了庄子“心斋”的诠释。分析作品《山魂》（2011年纸本136×68cm）,以高远为主体、主调，以平远、深远辅佐，全部以“线”之明线暗线布势经营，黑白分割，墨之五色俱以“线”势所用营气开势，笔墨技法已经完全失去了主观的目的、意志、要求，而只是与自然山水的客观规律性成为一体。尽管笔墨极繁，但由于布局穿插以线而分割、呼应、承照墨色，则显得洞达空灵之极，溢流生命的勃发之气浑然、悠然终归自然。斯此以道之“虚”、“静”、“明”本性，排除了耳目心意，使笔墨积淀成一种与道同体的纯粹意和知觉的山水生命的魂魄，也就恰应了庄子“静则明，明则虚，虚则无为而不悟也”（《庄子·庚桑楚》）之理。
而作品《云月》，（2011年 纸本 136×68㎝）则是“无中生有”的天籁之作。墨与白几乎是对等分割，但奇巧的率意、率情之笔不在拘于一般的绳墨规矩，不再仅仅于人工纤巧的计虑，表现了大巧之拙，成为远比工巧更高的表意境界。意笔以“皴擦为主，略有勾描”，而笔之所施，“白”之气势涌动，给人所会的笔墨是由白为本体而生化为黑（物象）的因果关系，使人领悟到，一切物象形式笔墨构成的原因，是由于自然之气的本源幻化缘故。这就应了“道法自然”的物象生成并非外形所载，而是“形”载“德”———使其形体现了物我为一的“道”悟，故而对笔墨形式的感受超出了耳目心意的愉悦，而是领悟到“与道冥同”的超越形上的生命情感。此类型作品，君生表现的是心性对物质相互感应的又一“天人合一”的格调。
君生的山水形式，“线”之品质的境界，无论是笔墨的墨色线，还是以笔留白的白之线，给人的非为单单的笔墨形式的新意欣赏，给人的启发尤其对艺术家来说，体悟的思辨品质则更深些。从华夏传统“线”艺术看，不仅是书画，包括建筑、园林、雕塑，乃至音乐体育，都是普遍性的情感在造型领域内的线之形式表现。当自然界的线介入人文就没有纯粹的线，正像没有纯粹的音乐一样，恰恰是为了再现（表现）宇宙的动力、生命的力量。君生只不过是通过山水形象的“线”艺术形式与他特定的审美情感相吻合的同构，实现了他个性化山水绘画形式的“道”之所悟。
第三，以儒学“经世致用”理念与时代生活情感相关照，是君生时代性山水画“山水比德”的魂魄
老庄尽管避弃现实，却并不否定生命，其对自然生命抱着弥珍爱惜的态度，就使得这一泛神论的哲学思想和对待人生的态度充满了感情的光辉，这在本质上反映了和儒家的一致性。老庄哲学提出了“人的自然化的命题”，这一命题反映到儒家的“礼乐”观则为“自然的人化”，即，艺术着重在人的心理性情的陶冶塑造，着重在“人化内在的自然”，使“人情之所以不负”自然性的生理欲求、感官需要取得社会性培育和性能，从而达到审美状态和审美成果的悦耳悦目、悦心悦意限定在社会人际关系和道德反映的领域之中。故而，儒学“天人合一”的理念关注于山水画审美则界定为“山水比德”。这在宋代现实主义山水画中表现得最为突出，也是后世山水画表现的即定性原则。在这一点上，君生山水表现了三个层面：
其一，表现“天地与我并生，万物与我为一”的笔墨形式。变笔墨形式追求个性意境，是君生二十多年来的追求，直至近几年来，方求得这一格式。以作品《山风水魂》（辛卯年 纸本 136×68㎝）为例解；山体横卧，气势恢宏，率意笔触皴擦点染层层叠加，看似不知所衷，而以留白成线生发浑然肃穆之气，营以大美、壮美体势，且又以山峦峰巅穿插留白营造山岚风云、乱石溪流破壁穿壑附山体气发魂现。此作笔墨已超脱人世一切内在外在的欲望，利害、心思，笔触程式不受形体、声色限制、束缚和规范，达以笔墨气息与人格情感浇铸于山水风度、山水神韵的则是由阳线、阴线的线气、线质、线情、线意互为交合的气度、气势所托起，从而使山之风水之魂的生命精神成为人格伦理的本源。
其二，表现点景经世致用的情感抒发。“道也者，治之经理。”（《荀子·正名》）宋代现实主义山水画与其当时代理学的审美观念是互为因果的。其表意终归为以“仁义”诉诸于“心知”、“意识”的社会伦理和人格理想的境界。其作品《即兴所至》（2011年 纸本 136×68㎝）例解：山峦体势逐级增高，布白贯气穿插上扬，气息横开旷朗，纵发升腾，树木蓊郁穿插生动，一派景清和明。尤其是点景处置，岸畔房舍，平房错落有致，楼房耸立挺拔，道路宽阔直通山谷深处，使由房舍、道路会以深山时代新农村建设所带来的经济开发、人民富裕、文化繁荣的新景象。该作新颖之点，在于经世为用的理念，笔墨气息的清朗，点景处理得别致。此作以时代生活与自然同一性的情感由山水来诠释，说明的是山水之美与作者主体人格理想的联系性，即自然的超然物外的性质与人格的“物我为一”的人性自然化是在历史范畴中随着时代风尚而演变的。那么，画家的智慧发掘则与对时代生活在自然中升华的体悟有着必然的联系。
其三，表现诗情画意的意境会悟。君生山水，尚有雅颂之声，清和之意，在于雅俗共赏之间。线之节律具备音乐之感，诗意之情，且诗俱唐味，画承宋意。其诗情画意境界的宽泛表现在于不同作品多样性之笔墨形式的托载。作品《即兴所至》（辛卯秋，纸本，136×68cm）干湿之笔在荣粹之间，洋洋洒洒；焦浓之墨在苍率之间，潇潇散散；沟壑行气在爽朗之间，遒遒拓拓；峦巅分割在坚质浩清之间，隐隐现现。诗情在于雅颂之歌，画意在于天籁声化，传达的是邵雍“诗者人之志，非诗志莫传。人和心尽见，天与意相连”的诗情画意。
作品《山居图》（辛卯年 纸本 68×68cm），空谷悠悠，清风习习，树木横谷舒枝激活天音，烘托崖畔、凉亭人物笑语朗朗，其守于宋画之意，唐诗雅俗共赏之情。作品《山岚水秀》（辛卯年 纸本 竖轴 136×68cm），崖畔两处房舍一上一下呼应相映，高远峰峦烟岚飘逸，荡林习习之风和以溪水击顽石节律清音，道出的似乎是欧阳修“以道观道，以性观性，以身观身，以物观物”之理。对于作诗的“因闲观时，因静照物，因时起志，因物寓言，因志发咏，乐而未偿淫，虽曰吟咏性情，曾何累于性情”（《伊川击壤集序》）的写照。不以类举，君生山水的诗情画意的来源，多集中于宋代伦理学“天—命—性—心”，即吸收了佛道思想的“性即是理”的理念作用于山水绘画的形式。其作品中反映了“理—气—物—理”的宇宙论和伦理学作用于笔墨情感的形式显现，表现的是天人关系与人格的自由性和社会规范性的统一，故而笔墨始终显示的是刚柔相济、质润相当的审美情趣格调。其诠释的是，以诗情的高度自由性，贯以他主体人格的倾向性与社会伦理的“礼”之规范性相统一而不悖；诗情是人本之情与社会生活相一致，画意是自然之意与生命之意相厮守，从而体现了他水墨山水形式选择定位的探索和实践的特定方式。
第四，以嵩山文化本体精神与其人格修养相统一，是君生山水特征的核心支撑
从上世纪“八五”新潮以来，河南山水画家围绕河南文化的民族性与地域性相联系，以水墨形式表现河南地域山水画形式进行了卓有成效的探索和实践。基本形成了三个格调，嵩山的高古苍浑格调，太行山的蓊郁华兹格调，大别山的秀美清丽格调。就君生的格调说，无论从思想内涵和笔墨形式上看，他是以嵩山自然及其文化性征为主体，适当纳有太行山、大别山自然的、人文的性征所表现的笔墨形式。
一是在布置经营上，君生守以传统中原绘画的“大山水观”、“三远观”。其作品表现有这两个观念指导的布置形式，哪怕是斗方，扇面也往往三远俱备，开气大度，行气放达，情绪盎然，由小中见大显示了河南人格胸襟对于审美的观照。
二是在笔墨形式上，君生多以嵩山“五世”同堂地形地貌所体现的地质变化的多样性的写生基础，进而研究搜索与笔墨形式相应的丰富性。其黑线、白线的相互陪衬、映照，多是以嵩山自然山水本体性及人文的线艺术（包括建筑、园林、石刻、碑阙等）为主格、主调、主意制约其“线”之筋、骨、血、肉俱备的成因。而水墨的质地，则是以嵩山、太行山、黄河的阳刚气息与大别山、淮河的相对阴柔气息相融合，所呈现的刚柔相济品质，这是其墨浓淡干湿焦相容不悖的成因。
三是在文化本体与笔墨审美关系表现上，君生始终关注于山水文化与笔墨形式内在因素的相互转换意识。他的作品之所以表现有共性的统一与多样的个性张扬，往往是以特定的文化意识和创作时的情感观照于特定笔墨形式选择的，俱是以比兴、寓寄、烘托、陪衬等手法，使特定的作品形式体现出特定的文化表意性，从而给欣赏者以“仁者见仁，智者见智”的想想空间，其以“山水比德”的思想性品质与情感愉悦的艺术享受品质给读者所感受。这是他作品由形下之器到形上之道升华境界的符号性定位的本元。
四是在文化修养与学术选择上，君生始终持守于“格物致知”的理念和态度。从君生水墨山水表现的外在形式和内在文意上看，守于程朱“理学”以及陆九渊、王阳明的“心学”的联系性作用于审美意识的学术选择十分明显。其笔墨守儒学之“雅郑”说，不妄、不怪，正气凛然，守“格物致知”以心意所导寓情寄意。由此，使人对其水墨山水感受的是“身之主宰便是心，心之所发便是意，意之本体便是知，知之所在便是物”（王阳明《传习录·上》）的物象、图像、意象层次关系的境界。看来，文化修养是君生笔墨形式之本，而笔墨的文化含量又是其文化层次的诠释。
一言以蔽之，君生的山水画风貌，是以笔墨“线”艺术为主体而经营的形式符号个性特征，其笔墨所呈现的墨气、墨色、墨情、墨意、墨趣，反映了传统民族道学与儒学相统一的哲学审美理念，在纵向上山水绘画历史关系链条的衔接，在横向上的兼容并蓄，且以贯通时代审美意识为佐证。其集中表现的是，以宋意“格物致知”的现实主义山水画的风骨遗韵贯通他时代山水画审美情感的能动实践产物。
君生的水墨山水画的风格个性独特鲜明，富有创新元素，其对山水画笔墨形式时代性的探索，确有着启发性的学术意义。
2012年5月21日完稿于郑州清和斋
【作者：著名美术评论家 国家文物艺术品司法鉴定人】
编辑：DEF168
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