第三届中央音乐学院钢琴音乐节隆重开幕

 

下午，由中央音乐学院钢琴系牵头，中国十一大音乐学院钢琴系负责人举行了全国音乐学院钢琴系主任教学论坛。在论坛中，大家各抒己见谈教学与比赛的关系、艺术实践的重要性等。

 

星海音乐学院钢琴系系主任黎颂文教授提到：由学院主办钢琴比赛是纯粹的学术行为。大家一致表示认同，这样的活动能够正向鼓励学生和激励学生在专业上取得进步。中央音乐学院钢琴系副主任韦丹文教授提到：由于学生的协奏曲经验薄弱，曾组织协奏曲比赛。双钢琴方式合作协奏曲与乐队协奏有极大不同，用比赛的方式使学生在进入决赛后能够与乐队合作，这种学习方式是最直接且最有效的。上海音乐学院系主任江晨教授表示，上海音乐学院钢琴系也曾举办协奏曲比赛，在今年他们提供演出机会，帮助钢琴系6名学生完成协奏曲演出。在较充盈的排练时间后，学生在短时间发生的变化极大。可见，举办比赛和提供合乐机会对钢琴表演专业的学生十分重要。

 

论坛中还提到：学生的艺术实践机会少，一方面钢琴专业学生还需扩大自身曲目量；另一方面要落实到舞台，需要更多的实践。韦丹文教授提倡应当为学生提供更多的艺术实践机会，他帮助过钢琴系多位优秀学生举办钢琴独奏音乐会或钢琴室内乐音乐会。沈阳音乐学院附中键盘学科主任李晓军教授介绍道：沈阳音乐学院一直努力帮学子们更多的艺术实践，举办协奏曲比赛、优秀学生音乐会等活动。

 

然而，培养了优秀人才后，人才流失问题将会大量出现。在近些年内人才流失仍十分严重，如何与国外的音乐学院相抗衡，哈尔滨音乐学院系主任元杰教授提到要保护好苗子。另外，各位希望了解中央音乐学院新开设的钢琴演奏博士学位，会议中韦丹文教授向大家介绍了中央音乐学院钢琴演奏博士学位的考试要求、课程和音乐会等细则。大家一致认为，由国内培养的博士是避免人才流失和帮助学生就业的直接途径。关于各大音乐学院不同的考试安排、课程设置、学分设置等学科建设方面的具体问题，在会议上引起了各位的发声和思考。

 

此次会议讨论了全国音乐学院钢琴系教学、实践、比赛、学科建设等多方面问题，通过更深入的剖析和思考使中国钢琴演奏、钢琴教育事业蓬勃发展。

 

REC

 

第三届中央音乐学院钢琴音乐节开幕盛况（视频）

 

6月5日晚，来自五湖四海的乐界同仁们相聚在这仲夏之时，共同见证了第三届中央音乐学院钢琴音乐节的开幕。首先，此次音乐节的艺术总监、中央音乐学院钢琴系吴迎教授发表讲话，感谢十大音乐学院钢琴系同事们对钢琴音乐节的大力支持，感谢社会各界人士对此次音乐节的关注和大力支持。而后，中央音乐学院党委书记赵旻教授发表致辞，并宣布音乐节正式开幕。赵书记表示：今年举办的第三届钢琴音乐节十分成功，三届音乐节都有创新。这是艺术家和青年演奏家们奉献给社会各界和我院师生的艺术盛宴，也是广大钢琴爱好者艺术欣赏的绝佳机会。

 

中央音乐学院党委书记赵旻教授致辞

 

第三届钢琴音乐节艺术总监吴迎教授致辞

 

在热烈的掌声中，著名钢琴大师邓泰山走上舞台。上半场，演奏家为我们带来了德彪西和舒伯特的作品，由德彪西的六首前奏曲作为开场白。著名音乐评论家罗兰·康代曾经说过："德彪西的前奏曲不是音乐的图画，而是一种气氛、一种心理状态的复杂而细腻的再现，是象征主义音乐的代表作。"第一首是“雾”，薄薄的迷雾使一切变得朦胧，像失去了真实感的幻境。音乐在演奏家灵巧的手指间流淌，吸引观众进入他营造的气氛中。随后，他演奏了“飘荡在晚风中的声音与芳香”、“烟火”等五首前奏曲。大师的触键极其考究，声音色彩的变化丰富多样。六曲结束，余音绕梁，在场观众无不意犹未尽。

 

接下来邓泰山为我们带来了舒伯特C大调奏鸣曲D840，“遗作”。这首奏鸣曲仅仅完成了两个乐章，是舒伯特所有未完成奏鸣曲中最著名、最重要且篇幅最长的一首。钢琴家的处理沉稳而不失个性，风格把控自如到位，音色古朴典雅，让人耳目一新。

 

下半场全部由肖邦作品组成。开场的曲目为升F大调船歌。在大师的手中，这首经典的作品被赋予了很多新的灵感，中庸的速度中，每个音、每一句富有感染力的处理，极有分寸的踏板让人叹为观止。

 

下半场第二首曲目是C大调波莱罗舞曲。这首作品有鲜明的舞曲节奏和模拟西班牙响板的音色。可以说是肖邦少年时代的波兰风格。钢琴家对节奏的分寸把握得恰到好处，曲尽其妙，完美再现了轻柔又具有爆发力的舞蹈。

 

接着，邓泰山为我们带来了三首圆舞曲。第一首是Op.69no.1，“离别”圆舞曲。乐曲的旋律优美，有着忧郁、忧愁的回忆。钢琴家的演奏委婉深沉，辗转反侧，如同一首情真意切的恋歌。第二首是Op.34no.3，“小猫”圆舞曲，一首轻快活泼，充满热情的圆舞曲。第三首是Op.64no.2，具有浓郁的民族性，其节奏近似波兰的玛祖卡舞曲，是一首典型的圆舞曲抒情诗。这首作品是肖邦去世前两年完成的，隐含了作曲家对生命的认识。演奏家对这三首圆舞曲截然不同的处理和表达，体现出了他高超的琴艺与成熟的艺术表现力。

 

随后演奏家分别呈现了《F大调玛祖卡舞曲型回旋曲》和《第二谐谑曲》。《F大调玛祖卡舞曲型回旋曲》Op.5，作于1826年。这首回旋曲充满炫技的色彩，演奏家以精湛的技术，巧妙的结合了玛祖卡的音乐特点。《第二谐谑曲》Op.31，是肖邦的代表性作品之一。作品风格浪漫优雅，富于幻想色彩。钢琴家的演绎层次分明，音色多元化，引人入胜。

 

最后，在全场观众雷霆般的掌声和欢呼声中，邓泰山加演了一曲《玛祖卡》Op.17no.4。这是玛祖卡舞曲中极具代表性的一首。邓泰山以他个人独特的音乐见解，征服了在场的每一位观众。他对每首作品的精彩演绎体现出了他炉火纯青的艺术境界。

 

邓泰山钢琴独奏音乐会圆满结束，为这次钢琴音乐节奏响了辉煌壮丽的序曲，让我们共同期待接下来的精彩与惊喜，共赏精彩纷呈的艺术盛宴！

 

文/毛宣懿

 

哈丽娜·谷德蓓尔格专题讲座（课件补充）

 

法国沙龙与肖邦的音乐创作

 

Halina Goldberg,Indiana University;

 

文本翻译：中央音乐学院音乐学系刘小龙副教授

 

从历史角度观察，肖邦的音乐和沙龙之间的联系一直是一个令人不安的话题。虽然有些评论家基于这种联系，把他的作品斥为肤浅和“娘娘腔”，但也另一些评论家则通过夸大他的作品与日耳曼传统之间的概念和形式上的联系，极力同沙龙保持距离。这种看法在很大程度上是由德国和法国文化之间的冲突造成的。与“德国商会”（German chamber）的深奥相比，“法国沙龙”（French salon）被认为是轻浮的。然而，沙龙又是一个复杂的文化现象，是各种各样活动的家园——从轻松的游戏到知识界名人之间的社交互动;从平庸的音乐娱乐到包含了当时最伟大的天才的亲密而沉思的音乐创作。

 

肖邦从音乐舞台上退出的原因是众所周知的。他面向庞大观众群体的钢琴演奏并不成功，而他也不喜欢那些演奏大师在音乐会追求的浮华的戏剧效果，反而更加热衷沙龙的亲密环境。与此相应，音乐会观众更希望听到由最新潮的歌剧主题改编的协奏曲和华丽的杂曲，而不喜欢孤芳自赏的曼妙之音。甚至盖世无双的炫技表演家尼科洛·帕格尼尼(Nicolo Paganini)也喜欢在私人场所演奏:在1829年旅居华沙期间，一篇新闻报道将他在公众音乐会上展示的魔力同他在沙龙里的表演进行对比。在沙龙里，他用“淳朴动人”的演奏，“陶醉了听众的知觉”。

 

小型体裁——马祖卡、夜曲、华尔兹和艺术歌曲歌曲——是沙龙的主要曲目。在专业音乐家和文人经常光顾的沙龙里，参与者通常会合作即兴作曲和表演。在钢琴家玛丽亚·席曼诺夫斯卡(Maria Szymanowska)在欧洲主要城市的长期巡演期间，她与那个时代最伟大的诗人们广泛交流。例如，歌德在她的纪念相册中满怀感激地写道，她的“音乐如今在天使的翅膀上展翅高飞……穿透所有的凡人。”在圣彼得堡，她为友人亚历山大·普希金(Alexander Pushkin)和亚当·密支凯维茨(Adam Mickiewicz)的诗词谱曲。《塔中之歌》(Song from The Tower)是密支凯维茨的叙事诗《康拉德·瓦伦罗德》(Konrad Wallenrod)中的一首，创作于1828年的一场晚会上。当时，这部诗作被誉为“生动的画卷”(tableaux vivants)，由演员在席曼诺夫斯卡的配乐陪衬下着戏装表演。歌曲《简·阿尔布莱希特》（Jan Albrycht）是十多年前创作的，当时席曼诺夫斯卡和其他经常出入查托夫斯基亲王（Princes Czartoryski）沙龙的音乐专业人士和业余爱好者，共同上演诗人兼政治家朱利安·厄尔辛·尼姆塞维奇(Julian Ursyn Niemcewicz)的历史名作。正如他们的创作者所希望的，这些歌曲用来教导波兰儿童学习历史，培养爱国主义精神。肖邦从小就开始学习这些歌曲，终生都以这些主题进行即兴创作。

 

各种类型的沙龙歌曲——声乐浪漫曲，夜曲和叙事曲——为器乐创作提供模板。由爱尔兰作曲家约翰·菲尔德(John Field)推广的钢琴夜曲，以悦耳的高音旋律配以简洁的左手伴奏，超越了它们的声乐源头。这种织体可以在菲尔德的《G大调夜曲》中听到。它原本是存在于《第七钢琴协奏曲》第一乐章里的一段抒情性间奏曲，后来作为一首独立作品发表。在演奏夜曲的年轻作曲家中，肖邦和他的朋友奥古斯特·弗朗科姆（Auguste Franchomme）是他那一代最重要的大提琴家之一。肖邦抵达巴黎后不久，这两位音乐家就认识了，并建立了友谊。这种友谊一直持续到作曲家人生终点。大提琴的动情音响特别适合充满情感的夜曲歌调。弗朗科姆不仅将肖邦的多首夜曲改编成大提琴和钢琴重奏，而且创作许多类似作品，其中包括他为两把大提琴创作的《e小调夜曲》。

 

肖邦为这些体裁注入了前所未有的表现力和戏剧性:他的夜曲变成了悲剧性的歌剧场景。在他的钢琴叙事曲中，他发明了一种新的器乐形式。《g小调叙事曲》作为他为此体裁完成的第一首作品，因其采用来源于歌剧与描述性钢琴幻想曲的创作策略而成为一部杰作。正如瓦克拉夫·维勒姆·乌菲尔（Václav Vilém Würfel）创作的作品那样，肖邦在此曲中创造了一个充满力量的叙事情境，贴近于同辈文学家们的黑暗文风。

 

舞蹈跨越了舞厅和家庭音乐表演之间的界限，成为业余音乐家曲目的重要组成部分。沙龙聚会的非正式气氛鼓励跳舞:在华沙，肖邦——他自己就是一个娴熟的舞者——经常为他的朋友即兴创作欢快的马祖卡舞曲、波尔卡舞曲和华尔兹舞曲。甚至直到1847年，他还在查托里茨基的巴黎沙龙为舞者伴奏。在肖邦创作的所有舞曲中，他的华尔兹舞曲仍然最接近实用主义的模式，因为大多数华尔兹舞曲都是他经常赠与学生和顾客的私人礼物;只有一小部分是为了出版而创作的。《降G大调华尔兹舞曲》保留在两份不同的音乐礼品的底稿中，展现了舞厅华尔兹的所有特点:分节结构、对比鲜明的中间部分、由“嘭—嚓—嚓”伴奏的优美而旋转的旋律。带着“舞池召唤”(call to the dance floor)的开场和华丽的结尾，《F大调华丽圆舞曲》（Valse brillantein F Major,Op.34,No.3）建立起更加公开而恢弘的音响，即使这首曲子同样接近功利主义的模式。

 

马祖卡舞曲同样拥有着舞厅血统。这一点在希曼诺夫斯卡的《第八号马祖卡》中可以清楚听到。但是，在肖邦抵达巴黎后，他将其重新想象成一种反省的载体。他较为成熟的马祖卡舞曲的特点是：半音和声，不对称乐句，微妙的声响。它在巴黎的舞厅和沙龙中显得格外特立独行。这些作品成功地吸引了无数的追随者和模仿者。他的许多马祖卡舞曲被改编成其他器乐曲，甚至是声乐，就像著名歌手兼作曲家、肖邦的密友波琳·维亚多(Pauline Viardot)改编的那样。克拉拉·维克的沉思性的玛祖卡舞曲同大多数模仿肖邦气质的庸俗之作划清界限。她的作品不仅包括了这种舞曲的所有特征：三拍子、第二和第三拍上的重音、装饰音，以及中间部分的闲散气质，而且拥有着令人惊奇的丰富而出人意料的和声效果。

 

音乐行家们聚会的沙龙为肖邦提供了难得的机会，让他聆听和参与室内乐甚至是管弦乐作品的演奏。作品第三号《波兰舞曲》，正如作品第八号的《三重奏》那样，是肖邦于1829年为拉齐维尔王子(Prince Radziwil'l)在安东宁(Antonin)和柏林的音乐沙龙演出而创作的。他将辉煌的钢琴创作与抒情的大提琴旋律线条融为一体。同年，在钢琴家约瑟夫·克里斯托夫·凯斯勒（Joseph Christoph Kessler,）华沙的家中举行的沙龙晚会上，肖邦听到了路易斯·施波尔创作的《E大调八重奏》，觉得它“太棒了，太棒了”。他的同时代人把施波尔，亦如贝多芬和乔治·昂斯洛（George Onslow,）一样，视为室内乐体裁的大师。八重奏是由配器、和声和曲式的发明、动机关联和对位控制所组成的一种艺术杰作。第二乐章名为“小步舞曲“（Menuetto），但实际上是一个谐谑曲乐章，以其令人难忘的单簧管旋律而闻名。第三乐章是对亨德尔著名的《和谐铁匠》(The Harmonious Blacksmith.)的一系列变奏。大型的重奏组合就像施波尔曾经采用的那样，使交响曲或协奏曲的室内乐表演成为可能。事实上，肖邦在聆听了这首八重奏后数周之后，聆听了克莱斯勒演奏，并由小型室内乐伴奏的斐迪南·里斯的《升c小调协奏曲》。透过里斯辉煌的钢琴语汇和抒情性音响，我们能够认得肖邦在此时创作的钢琴协奏曲的模板。在特别适合于室内乐组合的稀薄的配器之中，我们能够寻得肖邦创作其协奏曲作品的审美与实践之因。

 

沙龙为肖邦提供了发掘新音乐的机会，让他的作品能被人注意到其中的细微差别和微妙之美。在他后来的公开演出中，肖邦自信满满地突出了沙龙风格的作品:夜曲、马祖卡舞曲、华尔兹舞曲和叙事曲。从这个意义上说，他与弗朗茨·李斯特(Franz Liszt)和克拉拉·维克(Clara Wieck)一起，共同建立了一种新的、更亲密的表演形式:钢琴独奏会。鉴于沙龙文化对肖邦的深刻影响，我们对音乐学家安德烈亚斯·巴尔斯塔德的观点深表认同。他认为，“只有当肖邦从基于沙龙的成见中解脱出来，人们才能在沙龙环境中公正地对待他。”http://www.dashoubi.org/news/shwx/2019-06-06/87194.html