戏曲的虚拟性又叫写意性。虚拟是戏曲表现生活的基本手法，也是有别于话剧的一种表现方法。
中国戏曲的虚拟性，既是曾经戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是“虚实相生”“以形写神”的中国传统美学思想积淀的产物。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大提高。
在戏曲舞台两旁，我们经常会看到这样一副对联——“舞台小天地，天地大舞台”——舞台虽小，但可容纳天地万物。
就时间上而言，《文昭关》中伍子胥的几段唱，台上十几分钟，代表的却是漫漫长夜；《赵氏孤儿》拷打公孙杵臼一场和魏绛鞭打程婴一场紧紧相连，而表现的却是15年之隔。
戏曲的空间表现更为灵活，演员跑个圆场，便代表行了很长的路，已从一个地方到了另一个地方，戏谚云“三五步行遍天下”是也。这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。
戏曲演员表演时多用虚拟动作，不用实物或只用部分实物，依靠某些特定的表演动作来暗示出舞台上并不存在的实物或情境。所有虚掉的一切，都是由演员用动作引导、由观众想象出来的。所以，虚拟的成功使用，需要台上演员同台下观众的默契配合。
《打渔杀家》这出戏，萧恩和桂英父女俩一出场，每人手里只各自拿了一件船具，可是观众立即知道他们是在船上。戏台上表演骑马只是用一根马鞭子，这种鞭子跟真正的马鞭也差得很远，可是观众却能被它吸引住，把它看成一匹真马的代表。
传统的戏曲舞台上一般只设有“一桌二椅”。“一桌二椅”虽然简单，但是运用广泛，既可作为不同场合的桌椅，也可作为山、楼、床、门等的代用物。它们除了直接帮助演员完成表演之外，也通过不同的摆法和桌围椅披的不同色彩与纹样，结合其他砌末，对剧情的地点和人物关系进行一定的表现或暗示。如《三岔口》中，桌子的作用不断变换，有时为床，有时为桌。
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